张涤云
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说．咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐粱时状形写貌的咏物诗；一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。一、直写物象类：（无寄托）这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
1、偏于写形：这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如韦应物的《咏露珠》：“秋荷一滴露，清夜坠玄天。将来玉盘上，不定始知圆。”诗人着重状写露珠外形的圆。贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。诗人运用比喻、拟入的手法，状写了春风杨柳万千条的形态，为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。首句状形绘色，次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
2、偏于写神：这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受到的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如唐代诗人张渭的《早梅》：一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。这首诗没有细腻地描绘梅花的形态，而是着重写诗人遥望所见的溪桥旁一树寒梅的神采：似玉似雪，凌寒怒放。又如宋人汪洙的《梨花》：院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写入的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”（《古画品录》），与此是相通的。苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随物态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼备：这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，．贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意：（有寄托）这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。
其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。
一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《薑斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
体物寓意类咏物诗，大致也可以分为三种写法：
1、托物拟人：（托喻型）这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王，便是这种“比德”说的形成与开创。屈原创作的中国最早的咏物诗《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗的开创之作。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘，也是句句写入。诗中物我为
一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且来去，独立沙洲旁。这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、徬徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。又如李纲的《病牛》：耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。诗人以病牛托喻，借病牛的心里话，来表达自己为济苍生而甘愿劳累疲病的心态，让我们看到了诗人品德的高尚，令人感动不已。
2、缘物写情：（感兴型）这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。这类感兴型的咏物诗是从唐代开始出现的。如钱起的《石井》：片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?这首诗是写石井的，由桃花映入井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质．藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”（见《清诗话续编》第四册，第2245页，上海古籍出版社1983年版）
3、借物论理：（议论型）这是指通过写物来议沦、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的迫害，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然歙起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹乌。全诗句句写蚊．写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政，但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。又如黄庭坚的《题竹石牧牛》：子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹!这是一首咏画诗，而非题画诗；所咏的主要是竹、石、牛，因而它是一首咏物诗。诗人面对竹、石、牛，对牧童说：石头很可爱，不要让牛去磨角，那会损伤石头：如果真的管不牢让牛磨角了，那还可以过得去，但千万不能让牛在竹丛中斗角，那样丛竹全完了!这里诗人尽管说“戏咏”，但其实是借物议政，含有深意的。其时，北宋朝廷派别斗争形势严酷，王安石推行变法，因不尽完善和用人不当，遭到一大批朝臣和地方官的不满与反对，王安石排斥异己，引起内斗，后自己又被投机擅权者排斥。诗人深感朝廷内斗，人伤元气，于是借竹、石、牛而形象生动地发表了政见，成为一首深有意味的佳作。再如欧阳修的《古瓦砚》：砖瓦贱微物，得厕笔墨间，于物用有宜，不计丑与妍。金非不为宝，玉岂不为坚，用之以发墨，不及瓦砾顽。乃知物虽贱，当用价难攀。岂惟瓦砾尔，用人从古难。这首诗通过写瓦砚，议论了当政者如何用人这一大问题。据传，欧阳修的朋友谢伯初在徐州时，获一铜雀台古瓦当，制成砚台送给诗人，诗人使用起来非常好，十分喜爱和珍重。由此物联想到怎样看待人才、怎样使用人才的人才观、用人观，便写了这首借物议政的诗。诗人由此砚本是古砖瓦，十分微贱，但它发墨好，胜过金、玉制成的砚，于是点明人才就是要有用，“于物用有宜”：用人要看真才实学，“不计丑与妍”。无疑，这是正确的人才观和用人观，今天仍有其指导意义。
②以物喻理；这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少胜多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》：百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在呜叫的欢快和动听，后两句对比以往所听的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美听!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及入，人也不是这样吗?再如宋人袁燮的《观鱼》：波清日暖足优游，去去来来总自由。只为贪心除未得，意随香饵上金钩。这是一首有意味的诗，前两句写鱼儿在阳光下的清波中，自由自在地游来游去，令人称羡；后两句笔锋一转，好端端的鱼儿忽然被钓上了金钩，为何这样?只因贪心未除，贪吃香饵!诗人巧妙地以物喻理，警示世人，特别是警告那些贪官污吏，至今仍有现实意义。
③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机（民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化），由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡；焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人！短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说．咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐粱时状形写貌的咏物诗；一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。一、直写物象类：（无寄托）这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
1、偏于写形：这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如韦应物的《咏露珠》：“秋荷一滴露，清夜坠玄天。将来玉盘上，不定始知圆。”诗人着重状写露珠外形的圆。贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。诗人运用比喻、拟入的手法，状写了春风杨柳万千条的形态，为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。首句状形绘色，次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
2、偏于写神：这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受到的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如唐代诗人张渭的《早梅》：一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。这首诗没有细腻地描绘梅花的形态，而是着重写诗人遥望所见的溪桥旁一树寒梅的神采：似玉似雪，凌寒怒放。又如宋人汪洙的《梨花》：院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写入的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”（《古画品录》），与此是相通的。苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随物态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼备：这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，．贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意：（有寄托）这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。
其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。
一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《薑斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
体物寓意类咏物诗，大致也可以分为三种写法：
1、托物拟人：（托喻型）这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王，便是这种“比德”说的形成与开创。屈原创作的中国最早的咏物诗《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗的开创之作。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘，也是句句写入。诗中物我为
一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且来去，独立沙洲旁。这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、徬徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。又如李纲的《病牛》：耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。诗人以病牛托喻，借病牛的心里话，来表达自己为济苍生而甘愿劳累疲病的心态，让我们看到了诗人品德的高尚，令人感动不已。
2、缘物写情：（感兴型）这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。这类感兴型的咏物诗是从唐代开始出现的。如钱起的《石井》：片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?这首诗是写石井的，由桃花映入井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质．藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”（见《清诗话续编》第四册，第2245页，上海古籍出版社1983年版）
3、借物论理：（议论型）这是指通过写物来议沦、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的迫害，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然歙起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹乌。全诗句句写蚊．写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政，但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。又如黄庭坚的《题竹石牧牛》：子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹!这是一首咏画诗，而非题画诗；所咏的主要是竹、石、牛，因而它是一首咏物诗。诗人面对竹、石、牛，对牧童说：石头很可爱，不要让牛去磨角，那会损伤石头：如果真的管不牢让牛磨角了，那还可以过得去，但千万不能让牛在竹丛中斗角，那样丛竹全完了!这里诗人尽管说“戏咏”，但其实是借物议政，含有深意的。其时，北宋朝廷派别斗争形势严酷，王安石推行变法，因不尽完善和用人不当，遭到一大批朝臣和地方官的不满与反对，王安石排斥异己，引起内斗，后自己又被投机擅权者排斥。诗人深感朝廷内斗，人伤元气，于是借竹、石、牛而形象生动地发表了政见，成为一首深有意味的佳作。再如欧阳修的《古瓦砚》：砖瓦贱微物，得厕笔墨间，于物用有宜，不计丑与妍。金非不为宝，玉岂不为坚，用之以发墨，不及瓦砾顽。乃知物虽贱，当用价难攀。岂惟瓦砾尔，用人从古难。这首诗通过写瓦砚，议论了当政者如何用人这一大问题。据传，欧阳修的朋友谢伯初在徐州时，获一铜雀台古瓦当，制成砚台送给诗人，诗人使用起来非常好，十分喜爱和珍重。由此物联想到怎样看待人才、怎样使用人才的人才观、用人观，便写了这首借物议政的诗。诗人由此砚本是古砖瓦，十分微贱，但它发墨好，胜过金、玉制成的砚，于是点明人才就是要有用，“于物用有宜”：用人要看真才实学，“不计丑与妍”。无疑，这是正确的人才观和用人观，今天仍有其指导意义。
②以物喻理；这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少胜多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》：百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在呜叫的欢快和动听，后两句对比以往所听的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美听!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及入，人也不是这样吗?再如宋人袁燮的《观鱼》：波清日暖足优游，去去来来总自由。只为贪心除未得，意随香饵上金钩。这是一首有意味的诗，前两句写鱼儿在阳光下的清波中，自由自在地游来游去，令人称羡；后两句笔锋一转，好端端的鱼儿忽然被钓上了金钩，为何这样?只因贪心未除，贪吃香饵!诗人巧妙地以物喻理，警示世人，特别是警告那些贪官污吏，至今仍有现实意义。
③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机（民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化），由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡；焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人！短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
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