诗经名句“桃之夭夭，灼灼其华”出自《诗经·国风·周南·桃夭》
《诗经·国风·周南·桃夭》
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁，之子于归，宜其家人。
作品赏析：
译文:桃树蓓蕾缀满枝杈，鲜艳明丽一树桃花。
《桃夭》三章，章四句。是一首贺婚诗。诗中以嫩红的桃花，硕大的桃实，密绿成荫的桃叶比兴美满的婚姻，表达对女子出嫁的纯真美好的祝愿。关于它的大义，《诗序》曰：“后妃之所致也。不妒忌，则男女以正，婚姻以时，国无鳏民也。”孔颖达解释道：“后妃内修其化，赞助君子，致使天下有礼，婚娶不失其时，故曰‘致也’。由后妃不妒忌，则令天下男女以正，年不过限，婚姻以时。行不逾月，故令周南之国皆无鳏独之民焉，皆后妃之所致也。此虽文王化使之然，亦由后妃内贤之致。”清方玉润《诗经原始》曰：“此亦咏新婚诗。与《关雎》同为房中乐。如后世催妆坐宴等词。特《关雎》从男求女一面说，此从女归男一面说，互相掩映，同为美俗。”我觉得诗序中的教化味道太浓了，只一个“婚姻以时”解得合情合理。
各章的前两句，是全诗的兴句，分别以桃树的枝、花、叶、实比兴男女盛年，及时嫁娶。孔疏曰：“夭夭，言桃之少；灼灼，言华之盛。桃或少而不华，或华而不少，此诗夭夭灼灼并言之，则是少而有华者。故辨之言桃有华之盛者，由桃少故华盛，比喻此女少而色盛也。”这里用桃花来比兴，显然不仅仅是一种外形上的相似，春天桃花盛开，又是男女青年结婚的极好季节。《易林》曰：“春桃生花，季女宜家。”宋朱熹《诗集传》曰：“周礼，仲春令会男女。然则桃之有华，正婚姻之时也。”因为古者男三十而娶，女二十而嫁，过此就算不及时了。《周礼媒氏》曰：“仲春之月，令会男女。于是时也，相奔不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”《毛诗正义》曰：“礼虽不备，相奔不禁。即周礼仲春之月令会男女于是时也，相奔者不禁是也。”又曰：“言三十之男，二十之女，礼虽未备，年期既满，则不待礼会而行之，所以繁育民人也。”结合到本诗中所表现的新婚之喜和对新娘的美好祝福，而传说婚嫁年龄于此不著，认为不大可能是男三十，女二十。孔疏曰：“《摽有梅》卒章传曰：三十之男、二十之女不待礼会而行之，谓期尽之法。则‘男女以正’谓男未三十女未二十也。此三章皆言女得以年盛时行，则女自十五至十九也。女年既盛，则男亦盛矣，自二十至二十九也。”
毛传云：“蕡，实貌。非但有华色，又有妇德。”又云：“蓁蓁，至盛貌。有色有德形体至盛也。”这是对新娘的各个方面的赞美，主要还是突出了女子作为社会单位的夫妇组合的教化和功利的作用。“之子于归”一句，毛传曰：“之子，嫁子也。于，往也。”《说文》曰：“子，人以为称。”《尔雅·释训》：“之子也，是子也。”子，古代称男子，亦可称女子。《召南鹊巢》：“之子于归，百两御之。”郑笺云：“之子，是子也。御，迎也。之子其往嫁也，家人送之，良人迎之。车皆百乘，象有百官之盛。”
“宜其家室”等句，郑笺云：“宜者，谓男女年时俱当。”《说文》：“宜，所安也。”《小雅·常棣》：“宜尔室家，乐尔妻孥。”《齐诗》：“古者谓子孙曰孥。此诗言和室家之道，自近者始。”郑笺云：“族人和则得保乐其家中大小。”所谓的室家、家室、家人，均指夫妇。《左传桓公八年》：“女有家，男有室，室家谓夫妇也。”朱熹《诗集传》：“宜者，和顺之意。室，谓夫妇所居；家，谓一门之内。叹其女子之贤，知其必有以宜其室家也。”王先谦《集疏》：“《孟子》：‘丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。’上指其夫，故专言家，下论夫妇之道，故兼言室家。”其实，除开具体的细节上的区别，这句话的意思还是很好解的，正是对于女子未来的家庭生活的美满祝福。
《诗经·国风·周南·桃夭》
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁，之子于归，宜其家人。
作品赏析：
译文:桃树蓓蕾缀满枝杈，鲜艳明丽一树桃花。
《桃夭》三章，章四句。是一首贺婚诗。诗中以嫩红的桃花，硕大的桃实，密绿成荫的桃叶比兴美满的婚姻，表达对女子出嫁的纯真美好的祝愿。关于它的大义，《诗序》曰：“后妃之所致也。不妒忌，则男女以正，婚姻以时，国无鳏民也。”孔颖达解释道：“后妃内修其化，赞助君子，致使天下有礼，婚娶不失其时，故曰‘致也’。由后妃不妒忌，则令天下男女以正，年不过限，婚姻以时。行不逾月，故令周南之国皆无鳏独之民焉，皆后妃之所致也。此虽文王化使之然，亦由后妃内贤之致。”清方玉润《诗经原始》曰：“此亦咏新婚诗。与《关雎》同为房中乐。如后世催妆坐宴等词。特《关雎》从男求女一面说，此从女归男一面说，互相掩映，同为美俗。”我觉得诗序中的教化味道太浓了，只一个“婚姻以时”解得合情合理。
各章的前两句，是全诗的兴句，分别以桃树的枝、花、叶、实比兴男女盛年，及时嫁娶。孔疏曰：“夭夭，言桃之少；灼灼，言华之盛。桃或少而不华，或华而不少，此诗夭夭灼灼并言之，则是少而有华者。故辨之言桃有华之盛者，由桃少故华盛，比喻此女少而色盛也。”这里用桃花来比兴，显然不仅仅是一种外形上的相似，春天桃花盛开，又是男女青年结婚的极好季节。《易林》曰：“春桃生花，季女宜家。”宋朱熹《诗集传》曰：“周礼，仲春令会男女。然则桃之有华，正婚姻之时也。”因为古者男三十而娶，女二十而嫁，过此就算不及时了。《周礼媒氏》曰：“仲春之月，令会男女。于是时也，相奔不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”《毛诗正义》曰：“礼虽不备，相奔不禁。即周礼仲春之月令会男女于是时也，相奔者不禁是也。”又曰：“言三十之男，二十之女，礼虽未备，年期既满，则不待礼会而行之，所以繁育民人也。”结合到本诗中所表现的新婚之喜和对新娘的美好祝福，而传说婚嫁年龄于此不著，认为不大可能是男三十，女二十。孔疏曰：“《摽有梅》卒章传曰：三十之男、二十之女不待礼会而行之，谓期尽之法。则‘男女以正’谓男未三十女未二十也。此三章皆言女得以年盛时行，则女自十五至十九也。女年既盛，则男亦盛矣，自二十至二十九也。”
毛传云：“蕡，实貌。非但有华色，又有妇德。”又云：“蓁蓁，至盛貌。有色有德形体至盛也。”这是对新娘的各个方面的赞美，主要还是突出了女子作为社会单位的夫妇组合的教化和功利的作用。“之子于归”一句，毛传曰：“之子，嫁子也。于，往也。”《说文》曰：“子，人以为称。”《尔雅·释训》：“之子也，是子也。”子，古代称男子，亦可称女子。《召南鹊巢》：“之子于归，百两御之。”郑笺云：“之子，是子也。御，迎也。之子其往嫁也，家人送之，良人迎之。车皆百乘，象有百官之盛。”
“宜其家室”等句，郑笺云：“宜者，谓男女年时俱当。”《说文》：“宜，所安也。”《小雅·常棣》：“宜尔室家，乐尔妻孥。”《齐诗》：“古者谓子孙曰孥。此诗言和室家之道，自近者始。”郑笺云：“族人和则得保乐其家中大小。”所谓的室家、家室、家人，均指夫妇。《左传桓公八年》：“女有家，男有室，室家谓夫妇也。”朱熹《诗集传》：“宜者，和顺之意。室，谓夫妇所居；家，谓一门之内。叹其女子之贤，知其必有以宜其室家也。”王先谦《集疏》：“《孟子》：‘丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。’上指其夫，故专言家，下论夫妇之道，故兼言室家。”其实，除开具体的细节上的区别，这句话的意思还是很好解的，正是对于女子未来的家庭生活的美满祝福。
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名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”出自诗经的《诗经·小雅·采薇》
《诗经·小雅·采薇》
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。
忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。
王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。
戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。
驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。
四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
赏析：
“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”
这是诗经里一个著名的句子，它象一幅画，把一个出门在外的旅人的心情表达得淋漓尽致。
出门时是春天，杨树柳树依依飘扬，而回来时已经是雨雪交加的冬天。在一年的当儿，他经历了什么已经尽在不言中了。
我们可以想象，他的妻子在家等着他。我们可以想象他的恋人在故乡等着他。即便是一年中受尽苦难，也要等到相见的一天。
大雪中有一个人在独行，远处有一盏灯在为他亮着。那是他全部希望所在，是他活着的动力。为了杨柳依依，他可以忍受雨雪霏霏。整篇充满着人性的美。古代人的交通不便，造就了人们思维的发达，把人的想象力发挥到极致。
《采薇》是《诗经·小雅》中的一篇。历代注者关于它的写作年代说法不一。但据它的内容和其它历史记载的考订大约是周宣王时代的作品的可能性大些。周代北方的猃狁（即后来的匈奴）已十分强悍，经常入侵中原，给当时北方人民生活带来不少灾难。历史上有不少周天子派兵戍守边外和命将士出兵打败猃狁的记载。从《采薇》的内容看，当是将士戍役劳还时之作。诗中唱出从军将士的艰辛生活和思归的情怀。
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名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”出自诗经的《诗经·小雅·采薇》
《诗经·小雅·采薇》
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。
忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。
王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。
戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。
驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。
四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
赏析：
“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”
这是诗经里一个著名的句子，它象一幅画，把一个出门在外的旅人的心情表达得淋漓尽致。
出门时是春天，杨树柳树依依飘扬，而回来时已经是雨雪交加的冬天。在一年的当儿，他经历了什么已经尽在不言中了。
我们可以想象，他的妻子在家等着他。我们可以想象他的恋人在故乡等着他。即便是一年中受尽苦难，也要等到相见的一天。
大雪中有一个人在独行，远处有一盏灯在为他亮着。那是他全部希望所在，是他活着的动力。为了杨柳依依，他可以忍受雨雪霏霏。整篇充满着人性的美。古代人的交通不便，造就了人们思维的发达，把人的想象力发挥到极致。
《采薇》是《诗经·小雅》中的一篇。历代注者关于它的写作年代说法不一。但据它的内容和其它历史记载的考订大约是周宣王时代的作品的可能性大些。周代北方的猃狁（即后来的匈奴）已十分强悍，经常入侵中原，给当时北方人民生活带来不少灾难。历史上有不少周天子派兵戍守边外和命将士出兵打败猃狁的记载。从《采薇》的内容看，当是将士戍役劳还时之作。诗中唱出从军将士的艰辛生活和思归的情怀。
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2、表达方式
表达方式是诗人表达思想感情的方法、手段。常见的有记叙、描写、抒情、议论等。
（1）、记叙：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。一般分为顺叙、插叙、补叙和倒叙。
A、顺叙：顺叙也称正叙。是常见的记叙方式。顺叙就是按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法。用这种方法进行叙述，好处是事件由头到尾，次序井然，文气自然贯通，文章显得条理清楚。使用顺叙法，必须特别注意剪裁，做到详略得当、主次分明。顺叙作用：使事情叙述条理清晰，脉络分明、中心明确。“夜醉长沙酒，晓行湘水春。”
《下终南山过斛斯山人宿置酒》李白
暮从碧山下，山月随人归。
却顾所来径，苍苍横翠微。
相携及田家，童稚开荆扉。
绿竹入幽径，青萝拂行衣。
欢言得所憩，美酒聊共挥。
长歌吟松风，曲尽河星稀。
我醉君复乐，陶然共忘机。
时间从“暮从碧山下”到“曲尽河星稀”
李商隐《花下醉》
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
时间从旁晚到深夜
B、插叙：插叙是在叙述中心事件的过程中，为了帮助开展情节或刻画人物，暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或故事的叙述方法。插入的内容为了对主要情节起补充衬托的作用。
杜甫《奉济驿重送严公四韵》
远送从此别，青山空复情。
几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。
江村独归处，寂寞养残生。
在今日送严公的叙述中插叙了“昨夜月同行”的回忆，对“惜别”起到补充衬托的作用。
C、补叙：也叫追叙，是对前边说的人或事所作的补充交代。运用补叙，有助于更好地表达主题，使结构完整，跌宕起伏，收到出人意料的效果。
插叙与补叙的根本区别在于：插叙插入的是基本事件之外的有关情况，去掉它并不影响事件本身的完整性；补叙补入的则是基本事件发展之中的有机环节，去掉它会影响事件本身的完整性。此外，补叙可以在篇中，也可以在篇末，而插叙只能在篇中，不能在篇末。
《早发白帝城》李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
尾联“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”补叙了从白帝到江陵一日还的情景。更好地表达了诗人“遇赦放还”的欢快喜悦的心情。
D、倒叙：倒叙是把事件的结局或事件中最突出的片段提到文章的开头来叙述,然后再按事件的发展顺序进行叙述。倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是除了把某个部分提前外，其他仍是顺叙的方法。采用倒叙的情况一般有三种：一是为了表现中心思想的需要，把最能表现中心思想的部分提到前面，加以突出；二是为了使结构富于变化，避免平铺直叙；三是为了表现效果的需要，使情节曲折有致，造成悬念，引人入胜。
《苏武庙》温庭筠
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
先说“回日”，后述“去时”，诗评家称之为“逆挽法”，认为可以“化板滞为跳脱”。 由“回日”忆及“去时”，以“去时”反衬“回日”，更增感慨。
（2）、描写：描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态 具体地描绘出来。简单地说描写就是用语言文字把事物的形象表现出来。描写的作用是再现自然景色、事物情状，描绘人物的形貌及内心世界，使人物活动的环境具象化。使读者如见其人、如闻其声、如睹其物、如临其景。
描写的种类按照其分类的原则不同有多种。介绍常用的如下：
A、正面描写与侧面描写：
正面描写：也叫直接描写，它是最主要的描写手段，是直接描写人物的语言行动和心理或直接描写景物的方法。
侧面描写：是指对描写的对象，不做正面的描绘，而从其他人物、事物的描绘、渲染中，烘托描写的对象，从而获得独特艺术效果的方法，简言之，侧面描写就是通过对被描写对象的周围效果的渲染来表现被描写对象的一种表现手法。
李白《夜宿山寺》危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。 第一句为正面描写寺高，其余三句侧面描写寺高。B、细描与白描：
细描 ：也称工笔。是对事物的主要特征作细致入微的刻画。这种描写，文字绚丽，色彩斑斓，有如镂金错彩，绚丽华美。常运用对比、比喻、拟人、夸张等修辞手法。长篇中常用。白描：也叫粗描。是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。
杜甫《水槛遣心二首之一》
去郭轩楹敞，无村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。 粗描
细雨鱼儿出，微风燕子斜。 细描
城中十万户，此地两三家。
江畔独步寻花七绝句（其六）杜甫
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。 粗描
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 细描
C、实写与虚写：实写是对现实客观事、物进行描写。虚写是对通过联想、想象、幻想而产生的虚拟的事、物进行描写。虚与实是两个相对的概念：正面为实，侧面为虚；直接为实，间接为虚；当前为实，过去将来为虚；具象为实，抽象为虚；有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；已知为实，未知为虚；动者为实，静者为虚等等。 虚实结合、化虚为实、化实为虚是诗词常用的重要描写手法：虚实结合：
《夜泊牛渚怀古》 李白
牛渚西江夜，青天无片云。 实景
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。 虚景
化虚为实：将抽象化为具象，以实写虚：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”、“南山与秋色 气势两相高”。用形象说话。 化实为虚：与上相反，以虚写实：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”、 “但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”D、静态描写与动态描写：
静态描写：是指对人物、景物作静止状态下的描摹状写，创造生动具体的感人形象的一种写作方法。
动态描写：动态描写法，是指对人物、景物作运动状态的描摹状写，创造具体的、栩栩如生的感人形象的一种描写方法。动态描写，包括两个方面：一是对运动着的景物的描写，一是对静物所作的动态(包括比拟动态)描写。动态描写赋予客观事物以运动感、活力感、变化感，以克服形象的单调性，丰富形象的多样性，达到更好地表现事物，更强烈地感染读者的艺术效果。
动静在诗词描写上的运用：
化静为动：静态景物以动态写之，一般与拟人结合：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”、 “红杏枝头春意闹”。
化动为静：动态景物以静态写之：“余霞散成绮（化静为动），澄江静如练（化动为静）”、“遥看瀑布挂前川”。
以动衬静：“空山不见人，但闻人语响。”、“万籁此俱静，但余钟磬音。”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽” 、“水流心不竞，云在意俱迟。”。
以静衬动：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”
以动衬动：“竹喧归浣女，莲动下鱼舟”
动静结合：句内：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”全篇：
《绝句》 杜甫
两个黄鹏鸣翠柳，一行白鸳上青天。 动中有静，主写动景
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 静中有动，主写静景
E、点与面：所谓“点”，指的是最能显示人事景物的形象状态特征的详细描写；所谓“面”，指的是对人事景物的叙述或概括性描写。点面结合就是“点”的详细描写和“面”的叙述或概括性描写的有机结合。“点”，可以突出重点，体现深度；“面”，可以顾及全局，体现广度。点面结合，可以既有深度又有广度地反映人事景物的形象状态，最充分地表现思想，抒发感情。绝句两首（其一） 杜甫迟日江山丽 春风花草香。 总写春景 面泥融飞燕子 沙暖睡鸳鸯。 具体写 点 《赠孟浩然》 李白吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。 首句点题，直抒胸臆。次句“风流天下闻”对孟浩然作概括性描写属于“面”。中间两联对“风流”作具体的描写，属于“点”。尾联结题。 题外话：从这首诗，我们能学习到律诗的写法之一：首联点题并作概括性描写，中两联作具体的描写，尾联结题。宋人学唐诗，效果不咋的，瞎整的名堂却甚多，如上节课提到的上半写景下半抒情议论、中间两联一联写景一联抒情议论等。上述两首诗也对宋人所谓的“起承转合”作出了无情的嘲笑。这个问题以后再详细讲。（3）、抒情：抒情是直接或间接地抒发内心情感的一种表达方式。用于表达作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情。“情动于中而形于言。”，抒情，是诗词打动读者、感染读者的重要手段。可分为直接抒情和间接抒情两种。
A、直接抒情：又叫直抒胸臆，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。它常常用于抒发强烈的、质朴的情感：“安能摧眉折腰事权贵、使我不得开心颜”、“生当作人杰，死亦为鬼雄” 。“今春看又过，何日是归年？”
B、间接抒情：是与直接抒情法相对，把感情融于形象之中，借助具体的人、事、物、景，使抽象的主观感情客观化、形象化，使其成为可以被观赏者再体验的对象的写作方法。它的特点是：要依靠媒介，具有依附性；含蓄委婉，耐人咀嚼，引人联想。运用间接抒情法抒情，可收到含蓄隽永、余味无穷的效果。常见的间接抒情有叙事抒情、借景抒情、借物抒情（托物言志）、借古抒情等。
叙事抒情：指通过叙述事件来抒发感情，让感情从具体事件的叙述中自然地流露出来，感染读者。这种渗透着感情的叙述，读者品味起来就更觉得真诚可亲。“烽火连三月，家书抵万金。”。
《秋思》 张籍
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
《江南逢李龟年》 杜甫
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”诗人虽然是在追忆往昔与李龟年的接触，流露的却是对“开元全盛日”的深情怀念。这两句下语似乎很轻，含蕴的感情却深沉而凝重。
借景抒情：借景抒情顾名思义就是借助景物来抒发情感。可以是先写景后抒情：
《登高》 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。
也可以先抒情后写景：
《横江词六首(其一)》 李白
人道横江好，侬道横江恶。
一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。
《送韩十四江东觐省》 杜甫
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱？ 中间设问，承上（庭闱）启下（何处）
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
《登九峰楼寄张祜》杜牧
百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼。
碧山终日思无尽，芳草何年恨即休。
睫在眼前长不见，道非身外更何求？
谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。
更推崇的是情景交融：如上面的杜甫《绝句两首（其一）》 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
借物抒情：也叫托物言志。托物言志就是通对物品的描写和叙述，表现自己的志向和意愿。托物言志的特点是用某一物品来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等。托物言志要掌握好“物品”与“志向”，“物品”与“感情”的内在联系。首先是物品的主要特点要与自己的志向和意愿有某种相同点和相似点。其次，描述时，自己的志向要以物品的特点为核心。物品要能表达自己的意愿。托物言志的写作方法，最常用的有比喻、拟人、象征等。 托物言志与借景抒情的区别：托物言志常常借助于某物的一些特性，此“物”非“景”，咏物不是写景。借景抒情的“景”是指自然风景，而不是某种物品。托物言志的“志”可以指感情、志向、情操、爱好、愿望、要求等，借景抒情的“情”一般专指热爱、憎恶、赞美、快乐、悲伤等感情。《石灰吟》 于谦
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
诗人表面写石灰，实则是以石灰自喻,抒发自己坚强不屈、洁身自好、不同流合污、与恶势力斗争到底的思想情感。
《菊》 郑谷
王孙莫把比荆蒿，九日枝枝近鬓毛。
露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。
“露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。”，作者以池岸边的菊花与高屋上的瓦松作对比，意在说明菊花虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地把它的芳香献给人们；而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成”。在这里，菊花被人格化了，作者赋予它以不求高位、不慕荣利的思想品质。
题外话：咏物诗不能没有物，但亦不能为写物而写物。纯粹写物，即使逼真，也不过是“袭貌遗神”，毫无生气。有无“寄托”是咏物诗的分水岭。 “寄托”就是“托物言志”的意思。
借古抒情：借历史上的事件、事物来抒发自己的思想情感。
《越中览古》 李白
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。
前三句所写景物为作者的推测想像之景，极力渲染出昔日的热闹繁华，“只今惟有鹧鸪飞”为眼前景,写出今日此地的凄凉冷落；“鹧鸪飞”三字饱含无限的惋惜和感慨，与前三句形成鲜明的对比。这中间蕴涵着作者对勾践的嘲讽和对盛衰无常的感慨。透过这首诗,我们可以发现诗人的历史思考：忘却昔日的屈辱和苦难，陶醉于暂时的胜利和光荣,其结果只能使胜利化为乌有。题外话：这首诗也是不按照“起承转合”来写的。
《苏台览古》 李白
旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。
只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。
此诗与前诗都是览古之作，主题相同，题材近似，都用了对比手法。但越中一首，着重在明写昔日之繁华，以四分之三的篇幅竭力渲染，而以结句写今日之荒凉抹杀之，转出主意。苏台一首则着重写今日之春景，以暗示昔日之繁华；以不变的西江月与新杨柳、菱歌对比，来衬托变幻无常的人事，见出今昔盛衰之感。前诗的对比是古今景物的对比，而这首诗对比的景物都是眼前景（今景）。所以其表现手段又各自不同。从这里也可以看出诗人变化多端的艺术技巧。
（4）、议论：议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。它的作用在于使主题思想鲜明、深刻，具有较强的哲理性和理论深度。诗词是讲究形象思维的，这在《丰富的形象》那节课中已经讲过。因此，诗词的议论必须以形象为载体，用形象来说话（议论、说理）。没有形象的纯议论的诗词不是真正意义上的诗词。
A、借助形象议论：“草萤有耀终非火 荷露虽团岂是珠。”、“祸福回还车轮毂 荣枯反覆手藏钩”。
《次韵子由岐下诗·鱼》 苏东坡
湖上移鱼子，初生不畏人。
自从识钩饵，欲见更无因。
B、就形象本身展开议论：
《大林寺桃花》 白居易 人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。 长恨春归无觅处，不知转入此中来。
《白云泉》 白居易
天平山上白云泉，云自无心水自闲。
何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
《题西林壁》 苏东坡
横看成岭侧成峰，远近高低总不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
《饮湖上初晴后雨二首（其二）》 苏东坡
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
题外话：苏东坡在《祭柳子玉文》里说：“郊寒岛瘦，元轻白俗。”。从上面举例的诗中我们不难看出，苏东坡最有名的两首诗就是学自被他嘲笑为“白俗”的白居易的。这不是很有意思吗？
C、循事理结合形象而议论，并由此及彼，联类相生：
《和子由渑池怀旧》 苏东坡
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题，
往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
3、表现手法又叫艺术手法，是指诗歌的章法和技巧。多，难以尽数，有些又与修辞、表达手法重复。最常用的如下：< xmlnamespace prefix ="o" ns ="urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
①渲染。
渲染就是对环境、景物作多方面的描绘形容，以突出形象，增强艺术效果。
约客 宋·赵师秀
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半, 闲敲棋子落灯花
首联的“家家雨”、“处处蛙”就渲染出约客时的环境气氛，突出诗人心中的孤寂落寞。
杜甫《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前四句写登高所见，渲染出深秋江边的萧条、冷落的气氛，与诗人悲凉、伤感的人生感慨相吻合，为下半首抒情作引。“悲秋”承上启下。登台点题。这又是登高类诗的写法之一。与柳宗元的《登柳州城楼。。。》比较。(主题思想、表现手法、章法结构)
②衬托。与描写中的正侧面等描写类似
用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。借描绘别的事物以突出主要对象。
可以是人烘托人，如《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。
也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。
更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜（东船西舫悄无言，惟见江心秋月白）和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。（醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。）
可以动静结合
艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法。
也可以是喜景衬喜情（杜甫《喜雨》），哀景衬哀情：如元稹的《闻乐天授江州司马》，杜甫《登高》也是
“情乐则景乐，情哀则景哀”，诗人的高妙之处就是把情融入景中，通过景传达自己的喜怒哀乐，做到情景的交融。
或喜景衬哀情。以乐景写哀，更见其哀。
绝句漫兴九首（其一）
杜甫
眼见客愁愁不醒， 无赖春色到江亭。
即遣花开深造次， 便教莺语太丁宁。
人当适意时，春光亦若有情；人当失意时，春色亦成无赖。
司空曙的《喜外弟卢纶见宿》则为哀景衬喜情：“静夜四无邻, 荒居旧业贫。雨中黄叶树, 灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分， 况是蔡家亲。”
③对比。最常用常见
对比的目的是为了突出诗人某一方面的思想情感。
请看朱淑真的《生查子?元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
上阕写去年元夜时的幸福欢乐，下阕写今年元夜时的苦闷伤感，对比鲜明，突出景物依旧而人事已非的悲伤情怀。
桃花人面
④用典。与修辞重
分用事与化用
用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题
立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目
⑤象征。咏物诗常用
象征是一种托物寓志的表现手法，在特定的事物中，寄托某种精神品质或抽象事理，由于长期使用，已被人们普遍接受。
比如，梅花象征坚贞，兰花象征高洁，牡丹象征富贵，竹子象征气节，红豆象征相思，浮云象征游子，秋扇象征弃妇，子规象征悲愁。
⑥移情。
移情就是将人的情感转移到事物身上，使外物与人同喜同悲。手法与衬托类似
杜牧《赠别·其二》
多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，诗人没有说怎样惜别，却把这种感情转移到蜡烛身上，蜡烛无情，尚且替人垂泪，何况人乎？
⑦虚实相生。与描写重
⑧抑扬。
指欲抑先扬或欲扬先抑。
比如王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，诗人采用欲抑先扬的手法，先写少妇“不知愁”“上翠搂”，后面才写她忽见柳色而“悔恨”不已，形象地刻画出少妇情绪的微妙变化，表现出她的感伤和哀怨。游园不值 (宋)叶绍翁“应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”则是欲扬先抑
贾生李商隐
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
前两句以欲抑故扬的手法，叙述文帝求贤，召见才能卓异的贾谊，使人以为下面必有关于国计民生大事的咨询，三四句却转而揭出文帝“不问苍生问鬼神”的事实。讽刺的意味极深而出之以唱叹，尤觉情韵悠远。
需要指出的是，这些手法通常不是单独使用而是联合使用的
表达方式是诗人表达思想感情的方法、手段。常见的有记叙、描写、抒情、议论等。
（1）、记叙：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。一般分为顺叙、插叙、补叙和倒叙。
A、顺叙：顺叙也称正叙。是常见的记叙方式。顺叙就是按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法。用这种方法进行叙述，好处是事件由头到尾，次序井然，文气自然贯通，文章显得条理清楚。使用顺叙法，必须特别注意剪裁，做到详略得当、主次分明。顺叙作用：使事情叙述条理清晰，脉络分明、中心明确。“夜醉长沙酒，晓行湘水春。”
《下终南山过斛斯山人宿置酒》李白
暮从碧山下，山月随人归。
却顾所来径，苍苍横翠微。
相携及田家，童稚开荆扉。
绿竹入幽径，青萝拂行衣。
欢言得所憩，美酒聊共挥。
长歌吟松风，曲尽河星稀。
我醉君复乐，陶然共忘机。
时间从“暮从碧山下”到“曲尽河星稀”
李商隐《花下醉》
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
时间从旁晚到深夜
B、插叙：插叙是在叙述中心事件的过程中，为了帮助开展情节或刻画人物，暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或故事的叙述方法。插入的内容为了对主要情节起补充衬托的作用。
杜甫《奉济驿重送严公四韵》
远送从此别，青山空复情。
几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。
江村独归处，寂寞养残生。
在今日送严公的叙述中插叙了“昨夜月同行”的回忆，对“惜别”起到补充衬托的作用。
C、补叙：也叫追叙，是对前边说的人或事所作的补充交代。运用补叙，有助于更好地表达主题，使结构完整，跌宕起伏，收到出人意料的效果。
插叙与补叙的根本区别在于：插叙插入的是基本事件之外的有关情况，去掉它并不影响事件本身的完整性；补叙补入的则是基本事件发展之中的有机环节，去掉它会影响事件本身的完整性。此外，补叙可以在篇中，也可以在篇末，而插叙只能在篇中，不能在篇末。
《早发白帝城》李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
尾联“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”补叙了从白帝到江陵一日还的情景。更好地表达了诗人“遇赦放还”的欢快喜悦的心情。
D、倒叙：倒叙是把事件的结局或事件中最突出的片段提到文章的开头来叙述,然后再按事件的发展顺序进行叙述。倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是除了把某个部分提前外，其他仍是顺叙的方法。采用倒叙的情况一般有三种：一是为了表现中心思想的需要，把最能表现中心思想的部分提到前面，加以突出；二是为了使结构富于变化，避免平铺直叙；三是为了表现效果的需要，使情节曲折有致，造成悬念，引人入胜。
《苏武庙》温庭筠
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
先说“回日”，后述“去时”，诗评家称之为“逆挽法”，认为可以“化板滞为跳脱”。 由“回日”忆及“去时”，以“去时”反衬“回日”，更增感慨。
（2）、描写：描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态 具体地描绘出来。简单地说描写就是用语言文字把事物的形象表现出来。描写的作用是再现自然景色、事物情状，描绘人物的形貌及内心世界，使人物活动的环境具象化。使读者如见其人、如闻其声、如睹其物、如临其景。
描写的种类按照其分类的原则不同有多种。介绍常用的如下：
A、正面描写与侧面描写：
正面描写：也叫直接描写，它是最主要的描写手段，是直接描写人物的语言行动和心理或直接描写景物的方法。
侧面描写：是指对描写的对象，不做正面的描绘，而从其他人物、事物的描绘、渲染中，烘托描写的对象，从而获得独特艺术效果的方法，简言之，侧面描写就是通过对被描写对象的周围效果的渲染来表现被描写对象的一种表现手法。
李白《夜宿山寺》危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。 第一句为正面描写寺高，其余三句侧面描写寺高。B、细描与白描：
细描 ：也称工笔。是对事物的主要特征作细致入微的刻画。这种描写，文字绚丽，色彩斑斓，有如镂金错彩，绚丽华美。常运用对比、比喻、拟人、夸张等修辞手法。长篇中常用。白描：也叫粗描。是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法；白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。
杜甫《水槛遣心二首之一》
去郭轩楹敞，无村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。 粗描
细雨鱼儿出，微风燕子斜。 细描
城中十万户，此地两三家。
江畔独步寻花七绝句（其六）杜甫
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。 粗描
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 细描
C、实写与虚写：实写是对现实客观事、物进行描写。虚写是对通过联想、想象、幻想而产生的虚拟的事、物进行描写。虚与实是两个相对的概念：正面为实，侧面为虚；直接为实，间接为虚；当前为实，过去将来为虚；具象为实，抽象为虚；有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；已知为实，未知为虚；动者为实，静者为虚等等。 虚实结合、化虚为实、化实为虚是诗词常用的重要描写手法：虚实结合：
《夜泊牛渚怀古》 李白
牛渚西江夜，青天无片云。 实景
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。 虚景
化虚为实：将抽象化为具象，以实写虚：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”、“南山与秋色 气势两相高”。用形象说话。 化实为虚：与上相反，以虚写实：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”、 “但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”D、静态描写与动态描写：
静态描写：是指对人物、景物作静止状态下的描摹状写，创造生动具体的感人形象的一种写作方法。
动态描写：动态描写法，是指对人物、景物作运动状态的描摹状写，创造具体的、栩栩如生的感人形象的一种描写方法。动态描写，包括两个方面：一是对运动着的景物的描写，一是对静物所作的动态(包括比拟动态)描写。动态描写赋予客观事物以运动感、活力感、变化感，以克服形象的单调性，丰富形象的多样性，达到更好地表现事物，更强烈地感染读者的艺术效果。
动静在诗词描写上的运用：
化静为动：静态景物以动态写之，一般与拟人结合：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”、 “红杏枝头春意闹”。
化动为静：动态景物以静态写之：“余霞散成绮（化静为动），澄江静如练（化动为静）”、“遥看瀑布挂前川”。
以动衬静：“空山不见人，但闻人语响。”、“万籁此俱静，但余钟磬音。”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽” 、“水流心不竞，云在意俱迟。”。
以静衬动：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”
以动衬动：“竹喧归浣女，莲动下鱼舟”
动静结合：句内：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”全篇：
《绝句》 杜甫
两个黄鹏鸣翠柳，一行白鸳上青天。 动中有静，主写动景
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 静中有动，主写静景
E、点与面：所谓“点”，指的是最能显示人事景物的形象状态特征的详细描写；所谓“面”，指的是对人事景物的叙述或概括性描写。点面结合就是“点”的详细描写和“面”的叙述或概括性描写的有机结合。“点”，可以突出重点，体现深度；“面”，可以顾及全局，体现广度。点面结合，可以既有深度又有广度地反映人事景物的形象状态，最充分地表现思想，抒发感情。绝句两首（其一） 杜甫迟日江山丽 春风花草香。 总写春景 面泥融飞燕子 沙暖睡鸳鸯。 具体写 点 《赠孟浩然》 李白吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。 首句点题，直抒胸臆。次句“风流天下闻”对孟浩然作概括性描写属于“面”。中间两联对“风流”作具体的描写，属于“点”。尾联结题。 题外话：从这首诗，我们能学习到律诗的写法之一：首联点题并作概括性描写，中两联作具体的描写，尾联结题。宋人学唐诗，效果不咋的，瞎整的名堂却甚多，如上节课提到的上半写景下半抒情议论、中间两联一联写景一联抒情议论等。上述两首诗也对宋人所谓的“起承转合”作出了无情的嘲笑。这个问题以后再详细讲。（3）、抒情：抒情是直接或间接地抒发内心情感的一种表达方式。用于表达作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情。“情动于中而形于言。”，抒情，是诗词打动读者、感染读者的重要手段。可分为直接抒情和间接抒情两种。
A、直接抒情：又叫直抒胸臆，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。它常常用于抒发强烈的、质朴的情感：“安能摧眉折腰事权贵、使我不得开心颜”、“生当作人杰，死亦为鬼雄” 。“今春看又过，何日是归年？”
B、间接抒情：是与直接抒情法相对，把感情融于形象之中，借助具体的人、事、物、景，使抽象的主观感情客观化、形象化，使其成为可以被观赏者再体验的对象的写作方法。它的特点是：要依靠媒介，具有依附性；含蓄委婉，耐人咀嚼，引人联想。运用间接抒情法抒情，可收到含蓄隽永、余味无穷的效果。常见的间接抒情有叙事抒情、借景抒情、借物抒情（托物言志）、借古抒情等。
叙事抒情：指通过叙述事件来抒发感情，让感情从具体事件的叙述中自然地流露出来，感染读者。这种渗透着感情的叙述，读者品味起来就更觉得真诚可亲。“烽火连三月，家书抵万金。”。
《秋思》 张籍
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
《江南逢李龟年》 杜甫
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”诗人虽然是在追忆往昔与李龟年的接触，流露的却是对“开元全盛日”的深情怀念。这两句下语似乎很轻，含蕴的感情却深沉而凝重。
借景抒情：借景抒情顾名思义就是借助景物来抒发情感。可以是先写景后抒情：
《登高》 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。
也可以先抒情后写景：
《横江词六首(其一)》 李白
人道横江好，侬道横江恶。
一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。
《送韩十四江东觐省》 杜甫
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱？ 中间设问，承上（庭闱）启下（何处）
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
《登九峰楼寄张祜》杜牧
百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼。
碧山终日思无尽，芳草何年恨即休。
睫在眼前长不见，道非身外更何求？
谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。
更推崇的是情景交融：如上面的杜甫《绝句两首（其一）》 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
借物抒情：也叫托物言志。托物言志就是通对物品的描写和叙述，表现自己的志向和意愿。托物言志的特点是用某一物品来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等。托物言志要掌握好“物品”与“志向”，“物品”与“感情”的内在联系。首先是物品的主要特点要与自己的志向和意愿有某种相同点和相似点。其次，描述时，自己的志向要以物品的特点为核心。物品要能表达自己的意愿。托物言志的写作方法，最常用的有比喻、拟人、象征等。 托物言志与借景抒情的区别：托物言志常常借助于某物的一些特性，此“物”非“景”，咏物不是写景。借景抒情的“景”是指自然风景，而不是某种物品。托物言志的“志”可以指感情、志向、情操、爱好、愿望、要求等，借景抒情的“情”一般专指热爱、憎恶、赞美、快乐、悲伤等感情。《石灰吟》 于谦
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。
诗人表面写石灰，实则是以石灰自喻,抒发自己坚强不屈、洁身自好、不同流合污、与恶势力斗争到底的思想情感。
《菊》 郑谷
王孙莫把比荆蒿，九日枝枝近鬓毛。
露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。
“露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。”，作者以池岸边的菊花与高屋上的瓦松作对比，意在说明菊花虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地把它的芳香献给人们；而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成”。在这里，菊花被人格化了，作者赋予它以不求高位、不慕荣利的思想品质。
题外话：咏物诗不能没有物，但亦不能为写物而写物。纯粹写物，即使逼真，也不过是“袭貌遗神”，毫无生气。有无“寄托”是咏物诗的分水岭。 “寄托”就是“托物言志”的意思。
借古抒情：借历史上的事件、事物来抒发自己的思想情感。
《越中览古》 李白
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。
前三句所写景物为作者的推测想像之景，极力渲染出昔日的热闹繁华，“只今惟有鹧鸪飞”为眼前景,写出今日此地的凄凉冷落；“鹧鸪飞”三字饱含无限的惋惜和感慨，与前三句形成鲜明的对比。这中间蕴涵着作者对勾践的嘲讽和对盛衰无常的感慨。透过这首诗,我们可以发现诗人的历史思考：忘却昔日的屈辱和苦难，陶醉于暂时的胜利和光荣,其结果只能使胜利化为乌有。题外话：这首诗也是不按照“起承转合”来写的。
《苏台览古》 李白
旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。
只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。
此诗与前诗都是览古之作，主题相同，题材近似，都用了对比手法。但越中一首，着重在明写昔日之繁华，以四分之三的篇幅竭力渲染，而以结句写今日之荒凉抹杀之，转出主意。苏台一首则着重写今日之春景，以暗示昔日之繁华；以不变的西江月与新杨柳、菱歌对比，来衬托变幻无常的人事，见出今昔盛衰之感。前诗的对比是古今景物的对比，而这首诗对比的景物都是眼前景（今景）。所以其表现手段又各自不同。从这里也可以看出诗人变化多端的艺术技巧。
（4）、议论：议论就是作者对某个议论对象发表见解，以表明自己的观点和态度。它的作用在于使主题思想鲜明、深刻，具有较强的哲理性和理论深度。诗词是讲究形象思维的，这在《丰富的形象》那节课中已经讲过。因此，诗词的议论必须以形象为载体，用形象来说话（议论、说理）。没有形象的纯议论的诗词不是真正意义上的诗词。
A、借助形象议论：“草萤有耀终非火 荷露虽团岂是珠。”、“祸福回还车轮毂 荣枯反覆手藏钩”。
《次韵子由岐下诗·鱼》 苏东坡
湖上移鱼子，初生不畏人。
自从识钩饵，欲见更无因。
B、就形象本身展开议论：
《大林寺桃花》 白居易 人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。 长恨春归无觅处，不知转入此中来。
《白云泉》 白居易
天平山上白云泉，云自无心水自闲。
何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
《题西林壁》 苏东坡
横看成岭侧成峰，远近高低总不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
《饮湖上初晴后雨二首（其二）》 苏东坡
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
题外话：苏东坡在《祭柳子玉文》里说：“郊寒岛瘦，元轻白俗。”。从上面举例的诗中我们不难看出，苏东坡最有名的两首诗就是学自被他嘲笑为“白俗”的白居易的。这不是很有意思吗？
C、循事理结合形象而议论，并由此及彼，联类相生：
《和子由渑池怀旧》 苏东坡
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题，
往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
3、表现手法又叫艺术手法，是指诗歌的章法和技巧。多，难以尽数，有些又与修辞、表达手法重复。最常用的如下：< xmlnamespace prefix ="o" ns ="urn:schemas-microsoft-com:office:office" />
①渲染。
渲染就是对环境、景物作多方面的描绘形容，以突出形象，增强艺术效果。
约客 宋·赵师秀
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半, 闲敲棋子落灯花
首联的“家家雨”、“处处蛙”就渲染出约客时的环境气氛，突出诗人心中的孤寂落寞。
杜甫《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
前四句写登高所见，渲染出深秋江边的萧条、冷落的气氛，与诗人悲凉、伤感的人生感慨相吻合，为下半首抒情作引。“悲秋”承上启下。登台点题。这又是登高类诗的写法之一。与柳宗元的《登柳州城楼。。。》比较。(主题思想、表现手法、章法结构)
②衬托。与描写中的正侧面等描写类似
用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。借描绘别的事物以突出主要对象。
可以是人烘托人，如《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。
也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。
更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜（东船西舫悄无言，惟见江心秋月白）和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。（醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。）
可以动静结合
艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法。
也可以是喜景衬喜情（杜甫《喜雨》），哀景衬哀情：如元稹的《闻乐天授江州司马》，杜甫《登高》也是
“情乐则景乐，情哀则景哀”，诗人的高妙之处就是把情融入景中，通过景传达自己的喜怒哀乐，做到情景的交融。
或喜景衬哀情。以乐景写哀，更见其哀。
绝句漫兴九首（其一）
杜甫
眼见客愁愁不醒， 无赖春色到江亭。
即遣花开深造次， 便教莺语太丁宁。
人当适意时，春光亦若有情；人当失意时，春色亦成无赖。
司空曙的《喜外弟卢纶见宿》则为哀景衬喜情：“静夜四无邻, 荒居旧业贫。雨中黄叶树, 灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分， 况是蔡家亲。”
③对比。最常用常见
对比的目的是为了突出诗人某一方面的思想情感。
请看朱淑真的《生查子?元夕》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
上阕写去年元夜时的幸福欢乐，下阕写今年元夜时的苦闷伤感，对比鲜明，突出景物依旧而人事已非的悲伤情怀。
桃花人面
④用典。与修辞重
分用事与化用
用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题
立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目
⑤象征。咏物诗常用
象征是一种托物寓志的表现手法，在特定的事物中，寄托某种精神品质或抽象事理，由于长期使用，已被人们普遍接受。
比如，梅花象征坚贞，兰花象征高洁，牡丹象征富贵，竹子象征气节，红豆象征相思，浮云象征游子，秋扇象征弃妇，子规象征悲愁。
⑥移情。
移情就是将人的情感转移到事物身上，使外物与人同喜同悲。手法与衬托类似
杜牧《赠别·其二》
多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，诗人没有说怎样惜别，却把这种感情转移到蜡烛身上，蜡烛无情，尚且替人垂泪，何况人乎？
⑦虚实相生。与描写重
⑧抑扬。
指欲抑先扬或欲扬先抑。
比如王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，诗人采用欲抑先扬的手法，先写少妇“不知愁”“上翠搂”，后面才写她忽见柳色而“悔恨”不已，形象地刻画出少妇情绪的微妙变化，表现出她的感伤和哀怨。游园不值 (宋)叶绍翁“应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”则是欲扬先抑
贾生李商隐
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
前两句以欲抑故扬的手法，叙述文帝求贤，召见才能卓异的贾谊，使人以为下面必有关于国计民生大事的咨询，三四句却转而揭出文帝“不问苍生问鬼神”的事实。讽刺的意味极深而出之以唱叹，尤觉情韵悠远。
需要指出的是，这些手法通常不是单独使用而是联合使用的
六、赋比兴及诗词的表达技巧（1）
（一）、赋比兴
《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
赋比兴是前人总结出的诗的基本表达手法。赋、比、兴的内涵随着时代的进步，也不断的充实、更新。与现代汉语表达手法发生了交叉、融合等现象。而现代的表达手法也在赋比兴的基础上有了较大的突破与发展。
赋的本义是平铺直叙，铺陈、排比。相当于现在的排比修辞方法。现在已经包括了“记叙、描写”的意思。也就是“叙物以言情谓之赋，情物尽者也”。
比的本义是比喻的意思。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。现在除了比喻外，还引申为比拟、对比、排比等。即“索物以托情谓之比,情附物者也”。
兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于现在的象征修辞方法。现在的渲染、烘托等也属于兴的范畴。即“触物以起情谓之兴，物动情者也。”
比和兴关系密切，一般都同时出现。因为比成之景物一般含有兴义。所以现在“比兴”成了一个常用词组。例如李商隐“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，诗人以珠玉自喻，是比的手法（索物以托情）。而“君子比德于玉”，玉象征“道德高尚、操守端正”；又，从“沧海遗珠”的典故中，我们可知道珍珠象征着宝贵的人才，因此这里的珠玉是有象征意义的，这又是兴的手法了。这两句诗的意思是：处于牛李党争夹缝中的诗人（牛党学生李党女婿），虽然才华横溢、人品端正，但无论是牛党当权还是李党执政（月明、日暖），不但得不到重用而且还受到攻击和打压（有泪、生烟）。对“党争”进行了揭露和批判。这种比兴手法值很得我们学习借鉴，特别是在写政治讽刺作品的时候，利用这种手法，既使得作品含蓄有味、富有诗意，又保护自己免受“文字狱”之害。
赋不仅是一个铺陈其事的问题,还必须和言情结合起来，把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴外，通篇全用赋体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：““淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”。其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用赋法而表现出类似的特点。
比不仅是一个运用比喻进行修辞的问题，还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的比法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。
而所谓“触物而起情”的兴，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”，“愤世嫉邪意，寄在草木虫”，不仅是由外物的激发以兴情的问题，还要把情感浸透、寄托于所描写的物象中。
写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用赋的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用比兴的手法。 “赋、比、兴”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。钟嵘在《诗品序》中说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”。他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。值得我们学习。真正的好诗，既不能单用“比兴”以致意深、晦涩，又不能单用赋法以致意浅、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。 例如
柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。 赋。点“城楼”，大荒暗点“四州” 视野辽阔、景象宏大
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。 赋比兴。近景
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。 上句赋，下句比。远景
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。 赋。点“四州刺史”，暗点“寄”。“犹自”一转，顿生波澜，平中出奇，余韵不尽，令人寻味。
“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”既是写眼前景即赋的手法，而诗人又以“芙蓉、薜荔”喻自己和漳汀封连四州刺史(王叔文革新集团、永贞革新)，是属于比的手法，而芙蓉、薜荔又象征着人格的美好与芳洁，这又有兴的手法。赋中之比兴，有如水中着盐，不见痕迹。题外话：从这首诗中可以学习到“登高”类诗的写法：点题——写景——结题。其中所写之景除了要形象生动外还要和主题思想密切相关，努力做到情景交融。两联中所写的景物的要有所区别：或不同的角度（远近）或不同的侧面（虚实）等。杜甫的同类的诗一般都是前半写景后半抒情（如《登岳阳楼》）。这种把情、景截然分开的写法，受到了宋人（现在还有许多人）的大力提倡和盲目追捧。但我认为这不是写诗的正道。运用比兴，做到情景交融才是正道。
（二）、诗词常用的表达技巧
表达技巧是指作者在塑造形象、创造意境、表达思想感情所用的特殊的表现手法。诗词的表达技巧往往表现在三大方面：表达方式、表现手法、修辞手法。
修辞手法
1比喻。打比方。用某些有类似点的事物来比拟想要说明的事物。比喻除使诗歌所描绘的意象更加形象生动外，还可体现出意象的情态特征。如：“床前明月光，疑是地上霜”、“月下飞天镜，云生结海楼。”、“巴水急如箭，巴船去若飞。”
2比拟。比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟的辞格是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。运用这种辞格能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写的神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。比拟可以分为拟人、拟物两类。拟人：拟人就是把物当作人来写，使之人格化，使物具有人性、人情。“春风知别苦，不遣柳条青”。“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”。拟物有时是把人当作物来写，有时是把甲物当作乙物来写。拟物：白居易《自题写真》“蒲柳质易朽，麋鹿心难驯。”、“飘飘何所似，天地一沙鸥。”、“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。
3借代。借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。“知否，知否？应是绿肥红瘦”，诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。“门前冷落鞍马稀”、 “何以解忧，惟有杜康”。
4双关。在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。谐音双关如：“春蚕到死丝（思）方尽”、“东边日出西边雨，道是无晴却有晴（情）。”、意义双关如“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。（落梅，曲名）”。
5 排比。把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（马致远《天净沙?秋思》）纯用名词组合，构成典型环境。 6 设问。明知故问，自问自答，或提出问题，不需确定答案，这种修辞方式叫做设问。设问的基本特点是“无疑而问”。开头设问，引入问题，带动全篇：丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。岱宗夫如何？齐鲁青未了。中间设问，承上启下：杜牧《题桃花夫人庙》 细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人。结尾设问，深化主题，令人回味：朱庆馀《近试上张籍水部》洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？ 7反问。用疑问的形式表达确定或否定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。如：“欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年?”“名岂文章著？官应老病休” 8用典：使语言精炼，内容丰富。古人常用典故在作品中或鲜明强烈、或含蓄曲折地表达自己的情感，在表达上增强艺术感染力。如：“杜酒偏劳劝，张梨不外求”。“重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。” 9对偶。用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。 10夸张。夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的修辞手法，夸张的作用是用言过其实的方法，突出事物的本质，或加强作者的某种感情，烘托气氛，引起读者的联想。夸张能引起读者丰富的想象和强烈共鸣。：“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）：愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。万里赴戎机，关山度若飞。 11反复：反复就是为了强调某种意思、突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。这种表现手法的特点在于强调，既使形象鲜明思想突出感情强烈，又使行文前后呼应起伏跌宕获得强烈的节奏感和旋律美。《夜雨寄北》 李商隐何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。“巴山夜雨”重复使用，构成了音调和章法的回环往复之妙，也含蓄曲折的表达了作者的寂寞相思之苦。12互文：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。有上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来 表达一个完整句子意思的修辞方法。互文修辞的运用能收到笔墨经济，“两物各举一边而省文”以少胜多，表意委婉，耐人寻味的艺术效果。“烟笼寒水月笼纱”、“秦时明月汉时关”、 “迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“主人下马客船，举酒欲饮无管弦。”“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”
13化用：(点化) 化用的”化”含有点化、融化、变化之意，化用即指词人将前人作品中的语句加以变化，建构新的意境，以适应当下的题旨情境，更好地抒发自己的感情。化用产生的基础：一是祟古意识，特别是对唐诗的推祟；二是表达主体较强的语言文字驾驭能力。化用的修辞原则：即贵浑成、重创新、忌蹈袭。化用的方法：包括直化、一义多化、引申、重构四种。化用的修辞效果：其一，化用使”词”之语句推陈出新；其二，化用使”词”之意境曲折深婉；其三，化用能引发读者更多的联想。简单的说，化用是对前人书面作品的语言和群众的口头创造，进行再加工创造，赋予它新的内容和意境。可分三种：字词点化、内容升华、意境开拓。
① 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。(王实甫《西厢记》)
②江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。(毛泽东《沁园春》)
③回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。(白居易《长恨歌》)
①句点化了范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的字词。②句点化了苏轼名句“江山如画，一时多少豪杰”的内容。③句点化韦应物的“西施且一笑，众女安得妍”的诗句意境。
14叠词：如：江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 此为汉代民歌，诗中大量运用重复的句式和字眼，表现了古代民歌朴素明朗的风格。诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐场面，从穿来穿去、欣然戏乐的游鱼中，我们似乎也听到了采莲人的欢笑。 田田，叶子浮出水面相连接的样子。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……(李清照《声声慢》)
开头十四个叠字为全诗定下了一个残秋和孤独的感情基调，渲染了词人晚年孤苦无依的生活情景以及内心深处的凄凉。
15倒装：是指故意颠倒顺序,以达到加强语势,错综句法等修辞效果的一种修辞手法。王维《山居秋暝》一诗中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，这是“浣女归而竹喧，渔舟下而莲动”的倒置，其目的，前一句让人先闻其声，后见其人，后一句让人先见其动，后睹其物。先果后因，隐显结合，写得十分生动优美。如辛弃疾《西江月》“七八个星天外,两三点雨山前”（天外七八个星,山前两三点雨）,“旧时茅店社林边,路转溪桥头忽见”（溪桥路转,忽见社林边旧时茅店）。在山前疏雨将来时,“忽见”从前歇过的那家茅店,心情是惊喜的,用倒装句除了满足韵律的需要外,将“忽见”后移也可强调惊喜之情。再如“故国神游,多情应笑我,早生华发”应为“神游故国,应笑我多情,早生华发”。
16对比。对比手法在诗歌中运用较多，因其具有层次性的特点，结构性较强，如：
画眉鸟 欧阳修
百啭千声随意移，山花红紫树高低。 始知锁向金笼里，不及人间自在啼。
这首诗就运用了对比手法：前两句（写自由自在，任意翔鸣的画眉）与后两句（写陷入囚笼，失去了自由的画眉）构成对比，结构明晰。表达作者对禁锢思想、束缚人才现象的抨击和对言论自由、解放人才理想的向往。
再如：如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，再如高适《燕歌行》“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。
17通感：又叫“联觉”，是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞手法。例如：听邻家吹笙 郎士元
凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。
析：首句“隔彩霞”渲染了奏乐的环境，烘托出笙乐的明丽新鲜，比一般地说“此曲只应天上有”来得具体高妙；第四句以花为意象描写音乐，这里的碧桃是天上的碧桃，是王母桃花，灼灼其华，竟至千树之多，是何等绚丽的景象，她意味着笙乐的明媚、热烈、欢快。一个“疑”字，写出了似真似幻的感觉。以视觉意象写听觉感受，别具一格。
18顶真：就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。
例如： 马致远《汉宫秋》
他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!
这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。
（一）、赋比兴
《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
赋比兴是前人总结出的诗的基本表达手法。赋、比、兴的内涵随着时代的进步，也不断的充实、更新。与现代汉语表达手法发生了交叉、融合等现象。而现代的表达手法也在赋比兴的基础上有了较大的突破与发展。
赋的本义是平铺直叙，铺陈、排比。相当于现在的排比修辞方法。现在已经包括了“记叙、描写”的意思。也就是“叙物以言情谓之赋，情物尽者也”。
比的本义是比喻的意思。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。现在除了比喻外，还引申为比拟、对比、排比等。即“索物以托情谓之比,情附物者也”。
兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于现在的象征修辞方法。现在的渲染、烘托等也属于兴的范畴。即“触物以起情谓之兴，物动情者也。”
比和兴关系密切，一般都同时出现。因为比成之景物一般含有兴义。所以现在“比兴”成了一个常用词组。例如李商隐“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，诗人以珠玉自喻，是比的手法（索物以托情）。而“君子比德于玉”，玉象征“道德高尚、操守端正”；又，从“沧海遗珠”的典故中，我们可知道珍珠象征着宝贵的人才，因此这里的珠玉是有象征意义的，这又是兴的手法了。这两句诗的意思是：处于牛李党争夹缝中的诗人（牛党学生李党女婿），虽然才华横溢、人品端正，但无论是牛党当权还是李党执政（月明、日暖），不但得不到重用而且还受到攻击和打压（有泪、生烟）。对“党争”进行了揭露和批判。这种比兴手法值很得我们学习借鉴，特别是在写政治讽刺作品的时候，利用这种手法，既使得作品含蓄有味、富有诗意，又保护自己免受“文字狱”之害。
赋不仅是一个铺陈其事的问题,还必须和言情结合起来，把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴外，通篇全用赋体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：““淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”。其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用赋法而表现出类似的特点。
比不仅是一个运用比喻进行修辞的问题，还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的比法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。
而所谓“触物而起情”的兴，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”，“愤世嫉邪意，寄在草木虫”，不仅是由外物的激发以兴情的问题，还要把情感浸透、寄托于所描写的物象中。
写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用赋的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用比兴的手法。 “赋、比、兴”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。钟嵘在《诗品序》中说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”。他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。值得我们学习。真正的好诗，既不能单用“比兴”以致意深、晦涩，又不能单用赋法以致意浅、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。 例如
柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。 赋。点“城楼”，大荒暗点“四州” 视野辽阔、景象宏大
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。 赋比兴。近景
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。 上句赋，下句比。远景
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。 赋。点“四州刺史”，暗点“寄”。“犹自”一转，顿生波澜，平中出奇，余韵不尽，令人寻味。
“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”既是写眼前景即赋的手法，而诗人又以“芙蓉、薜荔”喻自己和漳汀封连四州刺史(王叔文革新集团、永贞革新)，是属于比的手法，而芙蓉、薜荔又象征着人格的美好与芳洁，这又有兴的手法。赋中之比兴，有如水中着盐，不见痕迹。题外话：从这首诗中可以学习到“登高”类诗的写法：点题——写景——结题。其中所写之景除了要形象生动外还要和主题思想密切相关，努力做到情景交融。两联中所写的景物的要有所区别：或不同的角度（远近）或不同的侧面（虚实）等。杜甫的同类的诗一般都是前半写景后半抒情（如《登岳阳楼》）。这种把情、景截然分开的写法，受到了宋人（现在还有许多人）的大力提倡和盲目追捧。但我认为这不是写诗的正道。运用比兴，做到情景交融才是正道。
（二）、诗词常用的表达技巧
表达技巧是指作者在塑造形象、创造意境、表达思想感情所用的特殊的表现手法。诗词的表达技巧往往表现在三大方面：表达方式、表现手法、修辞手法。
修辞手法
1比喻。打比方。用某些有类似点的事物来比拟想要说明的事物。比喻除使诗歌所描绘的意象更加形象生动外，还可体现出意象的情态特征。如：“床前明月光，疑是地上霜”、“月下飞天镜，云生结海楼。”、“巴水急如箭，巴船去若飞。”
2比拟。比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟的辞格是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。运用这种辞格能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写的神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。比拟可以分为拟人、拟物两类。拟人：拟人就是把物当作人来写，使之人格化，使物具有人性、人情。“春风知别苦，不遣柳条青”。“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”。拟物有时是把人当作物来写，有时是把甲物当作乙物来写。拟物：白居易《自题写真》“蒲柳质易朽，麋鹿心难驯。”、“飘飘何所似，天地一沙鸥。”、“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。
3借代。借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。“知否，知否？应是绿肥红瘦”，诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。“门前冷落鞍马稀”、 “何以解忧，惟有杜康”。
4双关。在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。谐音双关如：“春蚕到死丝（思）方尽”、“东边日出西边雨，道是无晴却有晴（情）。”、意义双关如“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。（落梅，曲名）”。
5 排比。把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（马致远《天净沙?秋思》）纯用名词组合，构成典型环境。 6 设问。明知故问，自问自答，或提出问题，不需确定答案，这种修辞方式叫做设问。设问的基本特点是“无疑而问”。开头设问，引入问题，带动全篇：丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。岱宗夫如何？齐鲁青未了。中间设问，承上启下：杜牧《题桃花夫人庙》 细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人。结尾设问，深化主题，令人回味：朱庆馀《近试上张籍水部》洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？ 7反问。用疑问的形式表达确定或否定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。如：“欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年?”“名岂文章著？官应老病休” 8用典：使语言精炼，内容丰富。古人常用典故在作品中或鲜明强烈、或含蓄曲折地表达自己的情感，在表达上增强艺术感染力。如：“杜酒偏劳劝，张梨不外求”。“重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。” 9对偶。用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。 10夸张。夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的修辞手法，夸张的作用是用言过其实的方法，突出事物的本质，或加强作者的某种感情，烘托气氛，引起读者的联想。夸张能引起读者丰富的想象和强烈共鸣。：“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）：愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。万里赴戎机，关山度若飞。 11反复：反复就是为了强调某种意思、突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。这种表现手法的特点在于强调，既使形象鲜明思想突出感情强烈，又使行文前后呼应起伏跌宕获得强烈的节奏感和旋律美。《夜雨寄北》 李商隐何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。“巴山夜雨”重复使用，构成了音调和章法的回环往复之妙，也含蓄曲折的表达了作者的寂寞相思之苦。12互文：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。有上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来 表达一个完整句子意思的修辞方法。互文修辞的运用能收到笔墨经济，“两物各举一边而省文”以少胜多，表意委婉，耐人寻味的艺术效果。“烟笼寒水月笼纱”、“秦时明月汉时关”、 “迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“主人下马客船，举酒欲饮无管弦。”“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”
13化用：(点化) 化用的”化”含有点化、融化、变化之意，化用即指词人将前人作品中的语句加以变化，建构新的意境，以适应当下的题旨情境，更好地抒发自己的感情。化用产生的基础：一是祟古意识，特别是对唐诗的推祟；二是表达主体较强的语言文字驾驭能力。化用的修辞原则：即贵浑成、重创新、忌蹈袭。化用的方法：包括直化、一义多化、引申、重构四种。化用的修辞效果：其一，化用使”词”之语句推陈出新；其二，化用使”词”之意境曲折深婉；其三，化用能引发读者更多的联想。简单的说，化用是对前人书面作品的语言和群众的口头创造，进行再加工创造，赋予它新的内容和意境。可分三种：字词点化、内容升华、意境开拓。
① 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。(王实甫《西厢记》)
②江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。(毛泽东《沁园春》)
③回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。(白居易《长恨歌》)
①句点化了范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的字词。②句点化了苏轼名句“江山如画，一时多少豪杰”的内容。③句点化韦应物的“西施且一笑，众女安得妍”的诗句意境。
14叠词：如：江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 此为汉代民歌，诗中大量运用重复的句式和字眼，表现了古代民歌朴素明朗的风格。诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐场面，从穿来穿去、欣然戏乐的游鱼中，我们似乎也听到了采莲人的欢笑。 田田，叶子浮出水面相连接的样子。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……(李清照《声声慢》)
开头十四个叠字为全诗定下了一个残秋和孤独的感情基调，渲染了词人晚年孤苦无依的生活情景以及内心深处的凄凉。
15倒装：是指故意颠倒顺序,以达到加强语势,错综句法等修辞效果的一种修辞手法。王维《山居秋暝》一诗中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，这是“浣女归而竹喧，渔舟下而莲动”的倒置，其目的，前一句让人先闻其声，后见其人，后一句让人先见其动，后睹其物。先果后因，隐显结合，写得十分生动优美。如辛弃疾《西江月》“七八个星天外,两三点雨山前”（天外七八个星,山前两三点雨）,“旧时茅店社林边,路转溪桥头忽见”（溪桥路转,忽见社林边旧时茅店）。在山前疏雨将来时,“忽见”从前歇过的那家茅店,心情是惊喜的,用倒装句除了满足韵律的需要外,将“忽见”后移也可强调惊喜之情。再如“故国神游,多情应笑我,早生华发”应为“神游故国,应笑我多情,早生华发”。
16对比。对比手法在诗歌中运用较多，因其具有层次性的特点，结构性较强，如：
画眉鸟 欧阳修
百啭千声随意移，山花红紫树高低。 始知锁向金笼里，不及人间自在啼。
这首诗就运用了对比手法：前两句（写自由自在，任意翔鸣的画眉）与后两句（写陷入囚笼，失去了自由的画眉）构成对比，结构明晰。表达作者对禁锢思想、束缚人才现象的抨击和对言论自由、解放人才理想的向往。
再如：如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，再如高适《燕歌行》“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。
17通感：又叫“联觉”，是把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞手法。例如：听邻家吹笙 郎士元
凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。
析：首句“隔彩霞”渲染了奏乐的环境，烘托出笙乐的明丽新鲜，比一般地说“此曲只应天上有”来得具体高妙；第四句以花为意象描写音乐，这里的碧桃是天上的碧桃，是王母桃花，灼灼其华，竟至千树之多，是何等绚丽的景象，她意味着笙乐的明媚、热烈、欢快。一个“疑”字，写出了似真似幻的感觉。以视觉意象写听觉感受，别具一格。
18顶真：就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。
例如： 马致远《汉宫秋》
他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!
这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。
张涤云
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说．咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐粱时状形写貌的咏物诗；一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。一、直写物象类：（无寄托）这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
1、偏于写形：这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如韦应物的《咏露珠》：“秋荷一滴露，清夜坠玄天。将来玉盘上，不定始知圆。”诗人着重状写露珠外形的圆。贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。诗人运用比喻、拟入的手法，状写了春风杨柳万千条的形态，为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。首句状形绘色，次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
2、偏于写神：这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受到的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如唐代诗人张渭的《早梅》：一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。这首诗没有细腻地描绘梅花的形态，而是着重写诗人遥望所见的溪桥旁一树寒梅的神采：似玉似雪，凌寒怒放。又如宋人汪洙的《梨花》：院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写入的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”（《古画品录》），与此是相通的。苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随物态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼备：这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，．贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意：（有寄托）这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。
其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。
一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《薑斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
体物寓意类咏物诗，大致也可以分为三种写法：
1、托物拟人：（托喻型）这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王，便是这种“比德”说的形成与开创。屈原创作的中国最早的咏物诗《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗的开创之作。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘，也是句句写入。诗中物我为
一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且来去，独立沙洲旁。这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、徬徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。又如李纲的《病牛》：耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。诗人以病牛托喻，借病牛的心里话，来表达自己为济苍生而甘愿劳累疲病的心态，让我们看到了诗人品德的高尚，令人感动不已。
2、缘物写情：（感兴型）这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。这类感兴型的咏物诗是从唐代开始出现的。如钱起的《石井》：片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?这首诗是写石井的，由桃花映入井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质．藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”（见《清诗话续编》第四册，第2245页，上海古籍出版社1983年版）
3、借物论理：（议论型）这是指通过写物来议沦、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的迫害，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然歙起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹乌。全诗句句写蚊．写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政，但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。又如黄庭坚的《题竹石牧牛》：子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹!这是一首咏画诗，而非题画诗；所咏的主要是竹、石、牛，因而它是一首咏物诗。诗人面对竹、石、牛，对牧童说：石头很可爱，不要让牛去磨角，那会损伤石头：如果真的管不牢让牛磨角了，那还可以过得去，但千万不能让牛在竹丛中斗角，那样丛竹全完了!这里诗人尽管说“戏咏”，但其实是借物议政，含有深意的。其时，北宋朝廷派别斗争形势严酷，王安石推行变法，因不尽完善和用人不当，遭到一大批朝臣和地方官的不满与反对，王安石排斥异己，引起内斗，后自己又被投机擅权者排斥。诗人深感朝廷内斗，人伤元气，于是借竹、石、牛而形象生动地发表了政见，成为一首深有意味的佳作。再如欧阳修的《古瓦砚》：砖瓦贱微物，得厕笔墨间，于物用有宜，不计丑与妍。金非不为宝，玉岂不为坚，用之以发墨，不及瓦砾顽。乃知物虽贱，当用价难攀。岂惟瓦砾尔，用人从古难。这首诗通过写瓦砚，议论了当政者如何用人这一大问题。据传，欧阳修的朋友谢伯初在徐州时，获一铜雀台古瓦当，制成砚台送给诗人，诗人使用起来非常好，十分喜爱和珍重。由此物联想到怎样看待人才、怎样使用人才的人才观、用人观，便写了这首借物议政的诗。诗人由此砚本是古砖瓦，十分微贱，但它发墨好，胜过金、玉制成的砚，于是点明人才就是要有用，“于物用有宜”：用人要看真才实学，“不计丑与妍”。无疑，这是正确的人才观和用人观，今天仍有其指导意义。
②以物喻理；这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少胜多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》：百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在呜叫的欢快和动听，后两句对比以往所听的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美听!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及入，人也不是这样吗?再如宋人袁燮的《观鱼》：波清日暖足优游，去去来来总自由。只为贪心除未得，意随香饵上金钩。这是一首有意味的诗，前两句写鱼儿在阳光下的清波中，自由自在地游来游去，令人称羡；后两句笔锋一转，好端端的鱼儿忽然被钓上了金钩，为何这样?只因贪心未除，贪吃香饵!诗人巧妙地以物喻理，警示世人，特别是警告那些贪官污吏，至今仍有现实意义。
③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机（民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化），由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡；焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人！短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
清李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面；一是将自身站立在旁边。”也就是说．咏物诗的写法大致有两种类型：一类是无所寄托的单纯咏物的，如齐粱时状形写貌的咏物诗；一类是有所寄托的体物寓意的咏物诗，如屈原开创的《橘颂》那样的咏物诗。一、直写物象类：（无寄托）这类咏物诗大多采赋体，图状绘貌，再现形象，好比一幅幅静物写生画、工笔花鸟画，惟妙惟肖，可爱可味。它们亦可根据偏重的不同，细分为三种写法：
1、偏于写形：这种写法着重表现物的外在形式。正如《文心雕龙·物色》所说：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”如骆宾王七岁时所写的《咏鹅》：“鹅!鹅!鹅!曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”即活灵活现地再现了红掌白鹅在绿水中划游高歌的形象。又如韦应物的《咏露珠》：“秋荷一滴露，清夜坠玄天。将来玉盘上，不定始知圆。”诗人着重状写露珠外形的圆。贺知章的《咏柳》也是一首偏于写形的咏物诗：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。诗人运用比喻、拟入的手法，状写了春风杨柳万千条的形态，为我们带来了春的气息。再如杜牧的《鹭鸶》：霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。首句状形绘色，次句写鹭鸶捕鱼的情景，后两句状写受惊飞远的鹭鸶，在青山的背景下，好似白色的梨花纷纷落下。诗人完全作为旁观者，来状写、欣赏静态的、动态的鹭鸶，宛如一卷色彩鲜明的鹭鸶戏水、鹭鸶远飞的禽鸟图，给我们以美的享受。
2、偏于写神：这类咏物诗不太追求细致刻画，工巧形似，而是重在写物的神态，表现物的内在精神，但这种精神并不比附人，诗人只是写自己刹那间所感受到的物事的气象，仿佛西方印象派的绘画，或中国的写意画。如唐代诗人张渭的《早梅》：一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。这首诗没有细腻地描绘梅花的形态，而是着重写诗人遥望所见的溪桥旁一树寒梅的神采：似玉似雪，凌寒怒放。又如宋人汪洙的《梨花》：院落沉沉晓，花开白雪香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。这首诗描写诗人瞬间所见清晨带雨梨花的神采，好像《长恨歌》中所写“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的杨贵妃。诗人所要写的就是这株带雨梨花留给他的印象，不涉及托物寓意、借物写入的事。这样写物，显得神采奕奕，气韵生动。南齐谢赫提出绘画六法，第一即是“气韵生动”（《古画品录》），与此是相通的。苏轼很强调神似，他在《书鄢陵王主簿所画折枝》中云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏轼曾批评石曼卿《红梅》诗所写“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的写法，未达神似，是“村学究体”，并作了一首强调神似的《红梅》诗：怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随物态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。它写出了红梅的精神品格，突出了神似，故而比前者高出一筹。其他诗论家也认为写神比写形更重要，如清邹祗谟《远志斋词衷》所云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”
3、形神兼备：这是形神结合、兼具以上两者之长的写法，也是直写物象类咏物诗最理想的写法。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，．贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调了形与神的结合。唐代大诗人杜甫的《房兵曹胡马》，便是一首形神兼备的名作。这里再看一首陈亮的《梅花》诗：疏枝横玉瘦，小萼点珠光。一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。玉笛休三弄，东君正主张。这首诗前四句主要写梅花的“形”：疏枝瘦条，雪积其上，花萼似珠，光彩夺目；一朵先开，吐放清香。由第四句转到后四句，主要写梅花的“神”：梅先天下春，凌雪抗冰霜，清香传天地，规律不可抗。
二、体物寓意：（有寄托）这一类咏物诗的写法，与前一类不同。首先，就创作目的来说，它虽仍要图貌写象，表现物的神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，离不开这个物，因而它还是咏物诗。
其次，就创作的重心来说，它同前一类也不同，它的重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。最后，就创作手法而言，前一类咏物诗主要运用赋体直接描写刻画，有时或用一些简单的比喻、拟人手法，而这一类体物寓意的咏物诗，则兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法较为多样、较为复杂。判断一首咏物诗属于哪一类型，从以上三个方面比较一下，是不难分辨的。至于怎样区分体物寓意的咏物诗和抒情诗的不同，以上也已说明。另外，我们也可以推敲诗的题目来加以辨别。
一般而言，这类诗仍属咏物诗，因而其题目往往是物名，如《鹭鸶》、《荷花》、《红梅》、《池边柳》之类；或加上“咏”、“赋得”、“戏题”或“歌”、“谣”之类，如《咏梅》、《赋得鸡》、《戏题池内鱼罾》、《团扇歌》、《聚蚊谣》等。而抒情诗的题目，即使涉及物名，也往往会加上一些表现感情的语词，如《古钗叹》、《伤邻家鹦鹉词》、《悲秋》、《题风筝寄意》等。对于咏物诗的这两大写法类型，古代诗论家多以后一类咏物诗为上乘。如王夫之《薑斋诗话》云：“意犹帅也，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”又如沈祥龙《论词随笔》云：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”平心而论，前一类咏物诗单纯咏物，无所寄托，但可以状形写神，生动细腻地表现“物”的美感，如一幅幅静物画，也能给人以美的享受，自有它存在的价值。而后一类咏物诗有了寄托，能体物寓意，托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。
体物寓意类咏物诗，大致也可以分为三种写法：
1、托物拟人：（托喻型）这种写法的咏物诗，或利用某些物事与人们的精神道德有某种相似之处，或人为地将自然物象和与之并无内在联系的社会伦理品德进行象征比附，即以物比德，在咏物的同时，着重表现人的精神品德。屈原作品中的“香草美人”说，即以“香草”比附美好的精神品质，以“美人”象征君王，便是这种“比德”说的形成与开创。屈原创作的中国最早的咏物诗《橘颂》，便是这种托喻型咏物诗的开创之作。诗中句句咏橘，但并非单纯咏橘，而是托物拟人，将美好的橘树比作具有美好精神品德的人，因而句句咏橘，也是句句写入。诗中物我为
一，表达了诗人托橘树而颂贤述志的情意。南宋大诗人陆游的《卜算子·咏梅》，也是这种托喻型的写法。此外，如李白的《白鹭鸶》：白鹭下秋水，孤飞如坠霜。心闲且来去，独立沙洲旁。这首诗写白鹭鸶孤飞独立，不仅写了它的色泽、姿态、神态与境遇，而且托鹭喻人，象征了诗人自己孤寂、徬徨的心境和不愿同流合污的高洁志趣，可以说诗中所咏的白鹭鸶，就是诗人李白的自我写照。又如李纲的《病牛》：耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。诗人以病牛托喻，借病牛的心里话，来表达自己为济苍生而甘愿劳累疲病的心态，让我们看到了诗人品德的高尚，令人感动不已。
2、缘物写情：（感兴型）这种写法的咏物诗，不再束缚在“比德”的框框内，而是前进一步，摆脱儒家道德和功利论，注重自然物象本身的描绘以及由此触发的诗人深沉情感的抒写，走向“感兴”和“移情”的新途。正如清初廖燕在《意园图序》卷四所云：“借彼物理，抒我心胸。”如果说托喻型咏物诗所表现的是伦理美、人格美，带有群体性、类型性的特征，侧重于社会的美，那么感兴型咏物诗所表现的则是人情美、人性美，带有个体性、独特性，侧重于个性的美。它标志着审美意识已由“比德”阶段走入了“畅神”阶段。这类感兴型的咏物诗是从唐代开始出现的。如钱起的《石井》：片霞照仙井，泉底桃花红。那知幽石下，不与武陵通?这首诗是写石井的，由桃花映入井中，而激起诗人的情感与联想：井下桃红艳艳，是不是与武陵桃花源相通?从中暗抒了诗人对桃花源生活的向往之情，这就是“感兴”和“移情”。又如黄巢的《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。这首诗是唐末农民起义领袖黄巢咏物喻志之作，写得豪壮刚健，明快质朴，洋溢着一股不凡的气势。首句状写满院的菊花在飒飒西风中怒放盛开，蕴含了赞赏之情。次句笔锋一宕，指出尽管菊花鲜艳盛开，花蕊美艳，幽香阵阵，但因开放在寒冷的秋风里，“蕊寒香冷”，无法像春花那样吸引美丽的蝴蝶前来求爱。这句诗极写菊花在寒秋开放的不合理，因而激起了诗人的愤慨。于是诗人挥笔写道：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”诗人决心要改变这种不公平的状况，要让菊花与桃花一起盛开!由此也表露了诗人的胸臆：现实是如此的不合理，我如果成为执掌大权的帝王，一定要对天下重新安排，消除不公平，实现人人平等的美好理想。这也正是诗人后来成为起义军领袖所提出的大政纲领的核心内容。当然，在本诗中诗人是在写诗，因而只能咏物喻志，象征寓情。诗人说，他年我如果成为司春的青帝，我一定叫菊花与那春天的桃花一起盛开。言下之意自明：那样，美艳灿烂的菊花便会与桃花等春花一样，招引翩翩的蝴蝶前来求爱了。这种类型的咏物诗，由物感兴，灵活地表达诗人的情兴，最有灵气，因而被看作是咏物诗中的上品。如清陈仅《竹林答问》云：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。若模形范质．藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”（见《清诗话续编》第四册，第2245页，上海古籍出版社1983年版）
3、借物论理：（议论型）这是指通过写物来议沦、说理，或借物议政，或以物喻理，或由物咏史。①借物议政：借物议政一般出于三种情况，一是为了避免遭到统治者或政敌的迫害，不直接以诗论政，而是通过咏物的形式曲折地指斥、批评朝政，为自己披上一层保护色；二是为了形象生动地表达政见，借物来表示，收到通俗易懂、富有意味的效果；三是诗人性格方面的因素，有些诗人喜谐谑打趣，有的十分清高，不屑于与当朝政要议政，因而借物来讽嘲、戏谑。这些借物议政的咏物诗往往寓庄于谐，带有寓言诗的意味。但全诗以咏物为题，对所咏之物有具体生动的描写，可见其形，可味其神，仍然是咏物诗之属。如刘禹锡的《聚蚊谣》：沉沉夏夜闲堂开，飞蚊伺暗声如雷。嘈然歙起初骇听，殷殷若自南山来。喧腾鼓舞喜昏黑，昧者不分聪者惑。露花滴沥月上天，利嘴迎人看不得。我躯七尺尔如芒，我孤尔众能我伤。天生有时不可遏，为尔设幄潜匡床。清商一来秋日晓，羞尔微形饲丹乌。全诗句句写蚊．写蚊虫在黑暗中喧腾鼓噪，利嘴叮人，使人们不得不设帐为御，但秋天一到，蚊虫必将统统统被丹鸟吃掉。但作者的用意并非真的写蚊，而是借蚊议政。当时诗人参加王叔文革新集团推行新政，但遭到竭力维护自己私利的权宦、藩镇们的反对，他们不敢明说，背地里却暗使阴谋诡计，散布流言蜚语，造谣惑众，攻击革新派志士，真像一群暗中咬人的蚊虫一样。因而诗人借蚊虫来揭露、来斥责这些政敌们的卑鄙恶毒，并警告他们必不会有好下场。又如黄庭坚的《题竹石牧牛》：子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹!这是一首咏画诗，而非题画诗；所咏的主要是竹、石、牛，因而它是一首咏物诗。诗人面对竹、石、牛，对牧童说：石头很可爱，不要让牛去磨角，那会损伤石头：如果真的管不牢让牛磨角了，那还可以过得去，但千万不能让牛在竹丛中斗角，那样丛竹全完了!这里诗人尽管说“戏咏”，但其实是借物议政，含有深意的。其时，北宋朝廷派别斗争形势严酷，王安石推行变法，因不尽完善和用人不当，遭到一大批朝臣和地方官的不满与反对，王安石排斥异己，引起内斗，后自己又被投机擅权者排斥。诗人深感朝廷内斗，人伤元气，于是借竹、石、牛而形象生动地发表了政见，成为一首深有意味的佳作。再如欧阳修的《古瓦砚》：砖瓦贱微物，得厕笔墨间，于物用有宜，不计丑与妍。金非不为宝，玉岂不为坚，用之以发墨，不及瓦砾顽。乃知物虽贱，当用价难攀。岂惟瓦砾尔，用人从古难。这首诗通过写瓦砚，议论了当政者如何用人这一大问题。据传，欧阳修的朋友谢伯初在徐州时，获一铜雀台古瓦当，制成砚台送给诗人，诗人使用起来非常好，十分喜爱和珍重。由此物联想到怎样看待人才、怎样使用人才的人才观、用人观，便写了这首借物议政的诗。诗人由此砚本是古砖瓦，十分微贱，但它发墨好，胜过金、玉制成的砚，于是点明人才就是要有用，“于物用有宜”：用人要看真才实学，“不计丑与妍”。无疑，这是正确的人才观和用人观，今天仍有其指导意义。
②以物喻理；这种咏物诗通过物事来喻理，既可形象生动地讲清道理，使人容易领会；又能婉转含蓄，意蕴深长，令人回味不尽。如王直方《诗话》记载，王安石任翰林学士时，翰林院有石榴一丛，枝叶繁茂而不著花，一日忽发红花一朵，王安石即吟道：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这两句诗通过对石榴万绿丛中一点红的渲染，形象生动地说明了古代兵法“兵不在多而在精”的至理名言，蕴含“以少胜多”、“从微见著”的哲理。又如欧阳修的《画眉鸟》：百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。这首诗前两句极写画眉鸟在山林间自由飞翔、自在呜叫的欢快和动听，后两句对比以往所听的锁在金笼中画眉鸟的啼鸣，哪有如此美听!由此点明了一个真理：失去了自由的画眉鸟，即使将它用金笼供养起来，它也没有身在大自然快乐啊!由物及入，人也不是这样吗?再如宋人袁燮的《观鱼》：波清日暖足优游，去去来来总自由。只为贪心除未得，意随香饵上金钩。这是一首有意味的诗，前两句写鱼儿在阳光下的清波中，自由自在地游来游去，令人称羡；后两句笔锋一转，好端端的鱼儿忽然被钓上了金钩，为何这样?只因贪心未除，贪吃香饵!诗人巧妙地以物喻理，警示世人，特别是警告那些贪官污吏，至今仍有现实意义。
③由物论史：这类诗通过某种契机由物联系到历史，借咏物而咏史，说出诗人独特的见解。如明人瞿佑的《虞美人》：剑血当年尚有神，楚歌声里弄残春。迎风似舞腰肢细，带雨如含泪眼颦。江畔乌骓空踯躅，宫中人彘可悲辛。青青只有明妃冢，长恨飘零作虏尘。这首诗是咏写虞美人草的，诗人抓住虞美人草这一名字，同历史上项羽的宠姬也叫虞美人这个同名的契机（民间亦传虞美人草乃虞姬死后所化），由写草而追忆历史上的人，作出自己的评论。首联由草名而忆人，追想当年在四面楚歌的垓下，虞美人舞剑侍酒，陪伴楚霸王，并自刎死别的情景；次联写物，将虞美人草看作是虞美人死后的化身；颈联先写楚霸王最终也在江畔自刭，再写刘邦死后自己的宠姬戚夫人被吕后残害为人彘；尾联写后来王昭君和蕃塞外，葬身青冢，长恨千古。诗人虽没有在诗中明确点明，但字里行间已经表达对楚汉相争这段历史的看法：楚王虽败，虞姬自刎，值得同情；刘邦虽胜，但汉帝保不住自己的女人，实在窝囊!虞姬的命运实在胜过戚夫人和王昭君!又如唐代诗人章碣的《焚书坑》：竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。诗人由焚书坑想到了历史上秦始皇焚书坑儒的事，发表了自己的评论，从三方面论说了其大错特错：焚书坑儒毁掉了立国的基础，使帝王的基业由此虚弱；焚书坑儒使天下民心相背，雄关大河也救不了秦国的覆亡；焚书坑儒毫无作用，最后灭秦的刘邦、项羽原本就不是读书人！短短四句，言简意赅，不亚于一篇史论。
一般地说，意象是创造诗歌意境与构成诗歌形象的基本要素，意境是衡量诗的成败的准强，所以有无意境及意境的高下，就成为诗人追求目标的重要环节。因此，分析研究意象意境十分重要。此篇拟分为意象意境两大部分，先从意象说起。意象要分做几层意思来说。
一、词语的意象学
意象，是客观物象与主观情感的统一体。例如当代诗熊鉴《临江仙·谢友人邀从商》末尾：“家贫不必酒盈樽，老僧方入定，幸勿乱敲门。”诗中采用的“敲门”这一词语，是经过了诗人幻想联想而成，它是从生活真实到艺术真实的具体形象，拾妤表达了诗人宁以清贫自守，不追逐名利的主观情感的需要，是主观与客观和谐的统一体。“敲门”这一词语意象，还只专指意象符号，但艺术的意象是心象、想象中的主观形象，且主观情意的意蕴，已超过了词语的实际意义。湖南省班协王和政《与某教授论诗》：“名言非尽名家有，肯吐真情即好诗。”“真情”这个意象，就是强调了主观情意的特殊意义。词语的意象与心迹的意象重合，方是客主统一。
二、意象的三种用法
意象是一幅以词语表现的画，具体而不抽象，通常有三种用法：
1、诗在字面上的物体称谓。如中国楹联学会名誉会长马萧萧的《自嘲》：“四爱诗文书画；一生苦辣酸甜”两句的后八字表达了八种名物称谓。而这种称谓也包括暗喻或明喻的名物化，如福建泉州杨逸民的《杂咏》：似水琴声流泪下；如春诗梦暖胸中“水、月、春、胸”，这些明喻中的物体称谓，都是意象词语。
2、对视觉物体和景象描写。湖南刘凤湘《山乡个体商店》联：“小店路边斜，顾客初来先买笑；闲翁门外坐，主人乍去代收钱”。“买笑”、“代收钱”是所见场面的奇特描写。
3、常用的是比喻比拟语言与含蓄语言（象征、暗示、典故）相互作用，构成人（心）与物异质同构，成为诗歌的基本主题。心物异质同构，是由于客观物与内在生命律动的形态、性质、关联的形式相似（结构相似），从而发生共振、共鸣、认同。如李经纶的《岁月》七绝后二句：“岁岁京华风满路，额头添了鲤鱼纹”。“鲤鱼纹”曲喻暗示诗人曾为中华诗词开创的辛勤，作了心灵化的意象刻铭。
三、意象的艺术特征即人（心理）与物异质同构原理，主要是：
1、事实的虚化：追求者追求的人物、事件、内容，都变得虚幻朦胧起来，简直叫人怀疑它是否有实体存在；正是如此，才显得空灵而有象征意味。原甘肃省诗词学会会长杨植霖迁入北京后，寄赠兰州大学林家英七绝的后二句：“一缕诗心来远路，无声细雨润心扉”、“雨润心扉”虚幻得无迹可寻，而象征味却实足。湖北汉川夏安民的“一张笑脸传暖意，三尺柜台播春风”。“暖意”“春风”都是事实的虚化，可思可说而不可扪捉。
2、意象的空灵：景象并非目之所存的现实物体，而是一种心象——类似事件，类似感受的综合、凝聚，虚化成一种典型化的心理情景，这种心理情景的最大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。《诗经》里的“在水一方”可望难即，就是这种空灵心理情境的艺术显现。北京大学袁行霈教授：《郁达夫故居在江畔》七绝的后句：“始知郁子文清丽，为有春江洗笔来”。“洗笔”虚拟的象征性意象曾得到郭沫若评价为“不落俗套”。“洗笔”虚构幻影、悟而得神，由江畔文人演化而成空灵意象。非实有其事却达意通情。
意象，当然也是形象，但它不同于视觉听觉直观的形象，是通过心灵感受思而行之的形象。艾青界定为“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱”。好的意象创造，可以超脱实景描写，赋予想象的主观色彩，仍能为人所感知的具象，云南王儒昌《反腐倡廉》：“反腐断脓根，医药岂有医刀快。”刀断病根，角度新、全用了想象。
四、意象群的并置关系。这可简单地概括为两种倾向：
1、相似并置：即表现意义的相似叠加。王俨思的《长沙烈士公园看菊展》七绝后二句：“不向春风输一笑，年年秋日斗寒霜”。以“春风”“秋日”并置，并作相似叠加，以赞菊之内在品质。名家丁芒《随感》：“两脚量天游万里、一肩载月度千关。梦飞弹雨燃心热，神着刀光照胆寒”。每两句都有相似意象叠加，共把战斗体验的情意表现得俏俊挺拔。
2、相反并置：即表现意义的相反性映托。大名家林从龙有一首选入大学语文课本的《七七过卢沟桥》：“烽水卢沟迹已陈，长桥风物焕然新”“陈”摹写过去的时间，“新”描绘今日的空间，两相映衬；“东邻未必妖氛静，忍拂残碑认弹痕”以疑问句写日本彼岸，以陈述句写自我之“认”，促人警醒。且前二句叙述历史性景物，后二句抒发现实性情感，构成第二重映托。
五、意象的时空意蕴，具体分为两种：
1、空间意蕴：从空间角度审视内涵外延的广泛关联。如：
湖南冷水江市匡达人的《书斋》：“书田菽粟皆真味，心地芝兰有异香”。“书田”出自宋王迈“书田勤播”种出菽粟，双关味求真。“芝兰生于深林……与善人交如入芝兰之室，久而不闻其香”。《孔子世家语》；“心地”（佛家语），言心如大地滋生万物的大地，陷去了“书斋”的内涵，而以外延的“菽粟”、“芝兰”以空间可见之物露之，故称之为横向的空间意蕴。
2、时间意蕴：将夸越不同时间的意象，以展示发生渊源、流变及发展的历史。如神速建吴桑平的《刘少奇诞辰百周年》：“千古奇冤千古泪”“千古”一个无限的时间词。前一个“千古”表示发生的冤案是史无前例的，含有一炮轰击，坐六字狱负辱蒙冤之深；后一个“千古”流变为人民永远怀念之切，悲痛至极。
六、意象形态
意象形态的基本思路——词语是表情过意的，其艺术方式可分为三种：1、直抒胸臆，2、融情于景，3、比兴寄托。后二者情意较隐在，但还不等于“无我之境”。依照王国维的见解：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。简单地说：“以我观物”就是带着“自我”的正在兴发的情志意理去观看事物，势必发生主观情意向客观事物的注射移入，即产生移情于物，使客观事物直接点明悲哀喜乐；或间接地改变状态、性质或关系，染上观看者的倾向和情调，有如“风急天高云啸哀”。1987年熊东段《书感》“乾坤偌大能容我，拥抱东风到白头”“云啸哀”与“我拥抱东风到白头”都直接地点明了“我”的情意色彩。意象也有间接因缘；“枯藤老树昏鸦”。田汉1942年《题徐悲鸿作猫图》七绝后二句：“共嗟鼠辈骄横甚，难悟悲鸿写怒猫。”“枯、老、昏、怒”都含有作者的情感倾向，是间接地渗透着“我”的感情色彩。以上都以我观物带着自己的主观情意去观察事物，形成了有我之境。
“以物观物”的两个“物”——后者指客观事物，前者指主观“物化心态”去观察事物。物化心态的本质特征有二：
1、超功利的精神自由境界。置功名、利禄、富贵、权势于度外、弃个人祸福、穷通、得失、成败于不顾。用此种虚静心态观照事物，成为真正的审美观照。苏轼“虚能了解动。空故纳万境”。自由境界要求通过认清客观规律，通过自我调节，来适应自然和社会，才能获得个体的精神自由。无我之境，就是忘记个人的功利欲望。陶渊明、王维就基本处于这种心态，他们的诗中多为有“无我之境”。诚然，超功利的精神自由境界，就是创造无我之境的前提条件。长沙市十七中教师龙非池写《常德招屈亭》一副对联是：
枉渚昔淹回，身窜穷荒空有恨；
鼎城今崛起，魂来乐土不须招。
突出了今日鼎城的繁盛，“魂”自必“来”，遮抑一“招”字，用“不须招”烘云托月；由此也明显地对照上联的“杠渚穷荒”。真正地做到了以鼎城之物而观物也。
2、物化就是忘我。忘与无相通。演员进入角色就是完全忘记了原来的我的对象化状态，物我无界的心态之中，把物当作我，把我当成物，无阻隔而广泛的物我交流。物我同构联想，物我认同组合。无我之境，完全是在这种物我浑化一体的心理状态下创造出来的。物我深化心态就是忘我状态。林则徐少年赶考，其父恐其远行疲累，便背他去进考场，主考官即景索对：“以父作马”，林则徐出口应对：“望子成龙”。主考官赞其才华非凡，连说：“神童、神童”，妙在他们把原来的“父子”变成新的“马龙”。
“无我之境，人唯以静中得之”，就是无我之境必须呈现出自始至终的平静的心态，微妙的体味出幽静的境界。有我之境，适得其反。故是动之静时得之。“有我”之别，原与动静心态有密切关联。
七、意象结构方式——借体意象
意象是意与象的统一体。它们有两种结合方式。一是意与象的直接对应，即所表达的情志意理直接渗透在所描绘的景物人物之中。相当于直陈其事的“赋”可称为本体意象。另一种是意与象的之间接对应，即所表达的情志意理，并不直接在所描绘的景物人物本身，更多的是间接地涵容在此所隐喻的其它景物人事之中，大至相当于比兴手法，可称之为借体意象。一切比喻、比拟、象征、典故等意象者是借体意象。
借体意象的基本构成三要素，即借体、被借体及其所涵溶的情志意理。在比喻意象中，借体就是喻体。被借体就是被喻体。情志意理就是这个意象的表现意义。即渗透、包蕴、体现在喻体和被喻中的主体情感意念、心态、精神等内在生命动力方面的东西。例如白雉山的对联：“城市面向乡村，齐头并进；工厂支援农业，比翼双飞”上下联前句是被喻体，后句是喻体，是一个复合型的比喻意象，其情志呈示出诗人的惊呼神态和豪万气魄。渗透着盛世的时代精神。再如1992年《广西法制报》胡静怡的下联：“人心有枰，早把党风党纪称在胸怀”。1996年陕西“桂花杯”邱戎华的“桂花奶粉情无价，华夏名牌口有碑”。“上述”“心有枰”“情无价”“口有碑”都喻有一定的情志意理。汉川夏安民的科学种田有一联：“科学犹如猛虎添翼，革新好比骏马奋蹄”者相比，呈现出作者把科学知识当成是致富的阶梯的情志意理。
同样，象征意象的三要素则是象征体被象征体及其表现意义。1998年合肥市第二届精神文明建设迎春征联，马庆友的“幸福果香群手育；文明花美众人浇”全联象征意义就是含蓄地表现改革年代全民奋进而繁荣昌盛的社会景象，表现诗人感物赞时和无限美满愉感。
比拟意象则是拟体、被拟体及其表现意义的三位一体。毛泽东《卜算子·咏梅》中的“她在丛中笑”就包含着三重比拟关系；以“她”称“梅花”，暗拟领袖是一重比拟；以“梅花开放”暗拟领袖哭（二拟）以“花丛簇拥梅花”暗拟民从拥戴领袖，是第三重比拟。此处的梅花、梅花开放、梅花在花丛中开放、是借体拟象；领袖、领袖笑，领袖在群从中笑；则是被借体拟象，而所要表现的情志意理，则是领袖与民众同忧乐的精神风貌。新疆诗人星汉1984年《燕山放峰人》绝句后二句：“春风轻描帘花起，山色泉声入账幕。用拟人法写了放峰人不孤单，谐趣新颖。”
借用典故。无论隐显，都是借古喻今，因为典故意象的借体是古人古事，被借体是今人今事，而内涵则是用典者的情感和意向。福建丘树尧“胸中成竹千竿少，笔上生花一梦多”“胸中成竹”语本宋苏轼“故画竹，先得成竹于胸中”。联中翻叠为今纵有千竿也觉得不够，还要继续追求。
借体意象的三要素：存在着异物同构的对等替代和心与物的异质同构效应。
八、创造意象可分为独创意象和非独创意象。
一般采用的意象多是世人熟知的公用意象，无创造意象可言。创造意象最理想的是独创意象。
独创意象是作者观察和想象而创造出来的独特、新奇的意象。如贵州杨家珠（侗族人）《题榕江》的对联：
三宝育英才，笔架流香，笔泻长江江涌浪；
五榕标壮士，马鞍焕彩，马奔大地地生风。
此联中的“笔架流得”属于独创意象，“笔架”（公用意象）是贵州榕江县车江大坝北端的“笔架山”，因酷似笔架而得名。“笔架流得”拟物法构成，此地从汉代以来文人辈出文风昌盛，志壮笔午，中间着一动词“流”字与泻长江递进。此意象在联中与上下文协调。此独创意象起了关联作用。这种有具象性新鲜感的语言，才称为独创意象，与平常的陈述语、推导语、概括语，修饰语都大有区别，别开生面。
非独创性意象，即非自己独特感受而是有所依凭才创造的意象，如林从龙名家撰写《少奇同志百年冥诞》的上联：“大地风来，奇六字冤悲柱析”所谓“大地风来”出自许浑“山雨欲来风满楼”喻冤案形成的历史时刻。这也是经过作者创造的产物，也能给人以新鲜感。
此外，还有大量的意象不是个人对生活的独特感受所创造，而是借用他人的常用的意象，如广东教育学院朱帆教授撰写的《席间遇当年红卫兵》律诗劲联：“何妨此夜斟鸡尾，忘却当年砸狗头”。“鸡尾”西方酒名，对外开放之拟物性象征；“砸狗头”为以“文化”相标榜之所谓革命中，极“不文化”之著句语典，成为妇孺皆知的公用性意象。
在艺术创造中以独创性意象和非独创性意象为妙，而公用意象是现成的不新鲜的，只有用得奇巧，引人一振，才算是好的意象。
创造意象，需依据唐王昌龄《诗格》所提出的“用字”“用形”“用气”“用势”“用神”的五个层次，王氏并强调“用事不如用字”“用字不如用形”“用形不如用气”“用气不如用势”“用势不如用神”显然，“用神”是对形迹的超越，只有通过心神的冥会体悟，即“意”的内涵深微而神妙，须通过具体的形象来表现无限深远幽隐而丰富复杂的意念。《易传》里的“立象以尽意”充分强调了“象”表现“意”的特殊功能。明乎此，创象构意时，须深入社会生活，熟悉时事与情，吸收新鲜养料，方能增强意象的活力。湖南光蒋任先生评论周青山的对联“果招金凤驻牛头”借地名煞拍，与上联“欲缚苍龙凭虎胆”相呼应，生动而集中地表现了招商引资，发展经济展现出湘潭人开拓进取豪情壮志，且用现代语写现代事，有文采、有气势意象极妙。
意境
意境就是诗的思想感情与所描写的生活画面的和谐统一。意境以意象为基础，意象有象和意双重内涵。象有直叙之象和象外之象；意有言内之意和言外之意。诗词以有丰富的象外之象和言外之意为上乘。司空图的“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”，梅尧臣的“状难写景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”，都说明诗的意境之所在。抗日战争时期，柳亚子《题屈大夫遗像》后联“水深浪阔蛟龙怒，未敢题诗赠泪罗”。郭沫若赞誉柳亚子是当今屈原，曾写有《今屈原》诗相赠。柳亚子的名为《题屈原像》言外之意是自我画像。内心的炽热爱国之情，已将意外象，言外意，溢于言表。
创造意境有四种基本方法
1、先境而入意或触景生情法。就是先写景，后抒情。缘景生情使得景中有情注情于景。如湖北大学涂怀呈教授的《九宫山云湖夜话》：
嶂围似井月如孤，桌底流萤茶一壶。
说到甲申山变色，满天星斗尽投湖。
先写游览时所见的月、流萤，还写了夜间茶话。由悠闲之景，笔峰陡转入情，一谈到甲申年，李闯王从胜利的高巅跌落到失败的深渊，说来山也变色，群星也投湖，悲痛沉默之至。悠闲之景反衬沉痛之情，反差愈大，触景生情之意境的魅力愈强。
2、入意而后境或融情入景法，即先抒情，再融情入景，以景托情，以景结情。如福建许有信的《应国庆礼赞“沱牌杯”征联》：
国庆人欢，旗如红日歌如海；
时和景泰，酒满金樽月满楼。
起笔以庆祝国庆为抒情主题，上联接着描写万众腾欢的景象，下联摹写千家万户共享升平的自然状态，共同构成国家昌盛人民幸福的社会画图。意境优美，以景结情。
3、情景交融。字字写景，句句抒情，情中有景，（抒情中有写景）景中寓情（写景中有抒情）。水乳交融，浑成一体。陕西中学高级教师王养龄《题华清池“晚霞亭”联》：“向晚风吹笛，飞霞雨散花”。写的是隆冬时节，日薄西山，凛冽朔风，呼啸刺骨，寒悚心魄。“风吹笛”的阴林凄凉呼之欲出。下联的意境是迥然不同的侧面。夏雨初霁，彩虹当头，云卷霞飞，瑰丽斑谰，此时阵雨初歇，却仍还有细沫散落如花。上下联对此，一冬一夏，一风一雨，配以比拟的动态，景中出情，情由景生，内足抒己，外堪感人、意与境二原质，使主客观统一的艺术形象，情思与物境有机化合，融彻，晚霞亭的艺术境界，极富有感染力。
4、意在言外。亦称“语近情遥法”。作品所包含的内在意义和情感（意蕴）不直接呈现于观赏者面前，其内在的东西、作品的灵魂是统摄外部形式因素的核心。唯使个在的形象和内在的意蕴达到一定的契合，组成优秀的诗篇。唐司空图《二十四品》中“不着一字，尽得风流”。宋梅圣俞要求，含不尽之意，见于言外“作者得于心，览者会其意”。明彭辂《诗集自序》：“其神在象外，其象在言外，其言在意外”。宋司马光《温公续诗话》：“贵于意在言外，使人思而得之”。清叶燮《原诗内篇》：“言在此而意在彼”。清王国维《人间词论》：“无我之境”。前人的这些论述无不说明意在言外是意境中最高境界。例如傅庚生的《元宵偶成》四句诗的后二句：“捧出一轮光霁月，迎来万里踏歌声”由“霁月”悬空“踏歌”声传，扩展空间，欢娱之情，尽在言外。再如黄冈市市委宋自重《舟中欢庆中共十四大》：
奔涛万里泻川江，浪卷峰飞路正长。
争说夔门天下险，轻舟呼啸过瞿塘。
通过长江天险，烘托出党所走的长期艰苦历程；轻舟而过，暗示更遥远的光明大道。未露一字写十四大，通过航行长江的外形喧宾夺主的与庆十四大的内情叠合，具有言此意彼的无限风味。正是“诗言志”、“诗缘情”情语不直露，用形象来营造意境的好诗。
由此，我们可以体会到：诗词中所直接描述的事物，往往只是情思的触发物、触发点，只有在情思中孕育、滋生的象外之象和言外之意，才是诗词意境的真正时空天地。诗词意象、意境的主要特征，就在于通过情思来冲破时空限制，以一当十、以十寓万，在有限中见出无限。而解读诗词的主要功力，则在于设身处地，激发情思，借情思的冲力，开掘、开拓那难以穷尽的象外之象和韵外之致。只有用这样的眼光和思路来鉴赏诗词，路子才会越来越宽广。
此外，要构建有精神境界的意境。清袁枚《随园诗话》里有“诗境甚宽，诗情甚活”的论定，不能把“境”理解得太窄。清金圣叹谈意境时说：“境字和景字不同；景字动，境字静；景字在浅人面前，境字在深人眼底。动、静实指审美主体不同的精神状态。只有万事通达，心平气和，凝神观照时，才能得到“境”；如果心浮气燥，心猿意马，精神流动不定，就吸能够见“景”了。艺术的境界，取决于人的精神审美的需要。人有不同的属性和需要，有自然属性和社会属性；情景交融，充其量只能表现人的自然属性。但作为社会关系的总和的人（马克思语）重要的是社会属性，人在需要自然诗时，更需要社会抒情诗、以满足生理之外的高层次精神需要，抒写对社会理想需要的喜怒哀乐，激励上进的精神。表现出精神境界的诗。就是心理情趣创造诗的意境。纪实的是实境，表现“心境”的虚境，即“造境”，亦即理想之境。它与作者充满高昂强烈激情的爱国主义、博大崇高的情怀和谐统一，因而是一种高格至境。陶铸《致曾志》“心底无私天地宽”，毛泽东《七律·长征》“红军不怕远征难，万水千山只等闲”、“更喜眠山千里雪，三军过后尽开颜”。是最富有英雄气概的阳刚之美的社会抒情诗。其审美震撼力、波及力，以及对人类的熏陶和滋养。对生活影响的力度与深度都是一般的诗歌无可伦比的。中华诗词常务副主编杨金亭《瞻仰郑板桥画像》的后半句：
墨洒竹枝存直道，恨凝诗卷刺昏庸。
乌纱一掷余何物，朗朗青天两袖风。
从诗画角度赞其节操，力重千钧的摹写了气节高风、胸怀磊落，掷地有声的意境，读来为之一振。湖南名家王巨农1985年写的《家村杂咏》：
卖罢春来又卖秋，今年柿子大丰收。
筐筐篓篓城中运，阿妹归来烫了头。
前三句铺垫。重在写《卖秋》的一派载销繁忙景象。结句笔锋顿转，抓住“阿妹烫头”这一典型意境。极言乡里妹子手里有盈余，也赶洋气时髦，反映党的致富政策，使农妇也风流起来，歌颂之情溢于言外。很多哲理诗的意境，都是以社会变化为基础的，此诗豪不例外。
以上谈到了情景交融创造意境的四种方法和以抒情心理流程为主的意境创造，大致上可以说是意境整体建构过程的基本规律和模式，现在可经总括起来说，什么样的诗才算有意境？应该说作者把感情色采著在景物上构成境界，含有情意感情，就是有意境。王国维在《人间词话》里说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。凡诗人有独特感受，不论是情景交融，或将感情色彩着在景物上，或写出景物本身所具有的情态，都是有意境的。北京大学陈贻焮教授1977年写的《冬日西湖》：
向阳翠柳尚飘丝，岁暮江南摇落迟。
地近苏堤春意早，隔年先发海棠枝。
“观物”以体察逼真的“物境”而写境。寻常景物，由物境冬日早报春，超前夸饰“春意早”，分明染上了诗人望春心切的心境，也写出了景物本身情态——真景物“隔年先发”“随物宛转”“情貌无遗”，引起读者感触气氛的可喜，是有意境的好诗。“摇落迟”著感情色彩于景物。“翠柳”与“海棠”的写景在人耳目，则物境著矣。写情景的诗，如张国光1986的《新疆行》：
在国泱泱朔汉唐，交河遗址接高昌。
辉煌西域文明史，民族英豪姓字香。
“姓字香”是象征性通感手法。主观意识很强的造境。情感浓郁彰著了汉唐大国泱泱之开放精神，关键性是揭示了作者内在心理、情感的历史流程：张骞通西域、班超任西域都护，甘英派到大秦国任职，汉族与西域民族之间文化、美术、音乐、宗教以及生产交接、衣食住行生活用具之交流，为中华民族文化之形成与发展，都起了光辉的作用。歌颂了新疆的昨天与今天，感古怀今，于叙事中挥发了情感，神之于心，视境于心，处身于境，张于意而处于身，竞放驰思，深得其情。这样的写情，沁有心脾，则情境著矣。
重在意境的，如大名家茅盾于1942年撰写了一首《桂渝中杂诗赠桂友》：
鱼龙曼衍夸韬略，吞火跳丸寿总戎。
却忆清凉山下路，千红万紫斗春风。
前二句指斥蒋介石玩弄政治把戏而自以为得计，他的僚属如同杂剧小丑（古有杂剧“曼衍”吞火跳丸）竞相表演为其祝寿（1941年蒋介石55岁）。黑暗的政治、丑恶的现实，令诗人怀念起当年的延安之行，“清凉山（在延安市）下路”，象征通向光明与希望的路，反映了情思的起伏，偏重于言志。这样的述事，如出其口，则意境著矣。
上述三例，分别概述了唐王昌龄提出的物境，情境、意境。物境写出了物态形似，通过形象表现了诗人的美学观点，形象与美结合，构成意境。情境写出了“娱乐愁怨”，意境写出了“意志”都是情态与景物结合，所以三境都是意境。王国维大加赞赏：“古今之成大事业、大学问者、罔不经过此三种之境界”。
三种境界的意境，都应是人与自然、物与我、境与情的统一。客观与主观浑然统一的意境。
意境以感性的自然景物为凭依，但却必须超出感性的个别事物，趋向本质必然的理性内容，司空图的“超以象外”才能“得其环中”。介于“似与不似之间、可言不可言”的两重性，趋向于不确定的概念，趋向于“不可明言之理”，在有限的现象个别的形式中展现本质必然的无限才富深广的内容，因而具有多义性的不可穷尽性。请看四川的一首民歌：
高高山上一株槐，手把栏杆望郎来。
娘问女儿你望啥？我望槐花几时开。
女儿迫不得已，说出功能假信息的谲辞，就是可信不可信的不确定的意境。
但抒情诗词，不管写什么，怎样写，都是一股情感的流动，一阵情绪的波动。楚辞专家文怀沙在“文革”时写过一首七绝：
沙翁敬谢李龟年，无尾乞摇女主前。
九死甘心了江壑，不随鸡犬上青天。
原来是1974年春，有一梨园子弟奉江清之命来招抚文老，文老身陷缧绁已达十年之久，在劫难中仍不屑折腰事权贵，却在每句的第六了位上镶嵌一字，合起来是“龟主江青”，这当然不是一般的游戏之作。具有“虽体解吾犹未变”的顽强精神，愤然谢绝。这种镶嵌法的层次安排，结构处理手法的运用。却体现出为人的生命律动的自然天成。这首诗的成功，就在于依顺着诗人真情实感的自然流动，否则是不能达到这一艺术境界的。
末了，我们选用一首最新的精品诗，略作“意象意境探微”的结束语。这首诗的题目是《购得景德镇黑牡丹花瓶有作》全文只有四句：
墨胎火孕出尘寰，国色天香黑牡丹。
魂系昆仑山上土，景风吹落到人间。
这首诗载于作家出版社2005年4月版，作者姜兆和（湖北人），他写的这首诗意境优美。先用了间接的有我之境描写心象。先建造独创意象“墨胎火孕”，用了感性的自然景物作凭依，以超出于感性的具体事物，趋向于本质必然的理性内容。接着用非独创性意象“国色天香”，引出“黑牡丹”作正面点题。通过“香”，一下子把黑牡丹花的生物与墨画的“墨牡丹”非生物，介于似与不拟之间、“可言不可言”的两重性中，趋向于不确定的“不可明言之理”，获得了朦胧的意境美。前二句里的“胎、孕、香”都有作者的主观情意注射移入，让客观事物直接脱胎且生香，成为典型的有我之境。后二句先设想花瓶也有“魂”，是事实的虚化意象，简直令人怀疑其有无实体的存在。但它却是“昆仑山上土”这种有“魂”之“土”在“景风”里“吹落到间”。诗人正是在吹落处购得的花瓶，叶未如此直言，却言在意外。妙在通过“以物观物”的手法。即通过有“魂”之“土”（物）去观照“风吹落”下来的物，这种“以物观物”构成了无我之境。情语隐藏不直露，透过形象营造出使人“思而得之”的意境。
此诗风格雄浑，意境宽袤。情笼万里，意涉无痕。驾驭昆仑之巅，飘五洲人间，以摄“魂”之虚，状远销之实。意象的外延，远而近虚若实，不滞不泥，神妙至极矣。荣获世界华人“咏瓷都诗词大赛金奖，则当之无愧矣”。
一、词语的意象学
意象，是客观物象与主观情感的统一体。例如当代诗熊鉴《临江仙·谢友人邀从商》末尾：“家贫不必酒盈樽，老僧方入定，幸勿乱敲门。”诗中采用的“敲门”这一词语，是经过了诗人幻想联想而成，它是从生活真实到艺术真实的具体形象，拾妤表达了诗人宁以清贫自守，不追逐名利的主观情感的需要，是主观与客观和谐的统一体。“敲门”这一词语意象，还只专指意象符号，但艺术的意象是心象、想象中的主观形象，且主观情意的意蕴，已超过了词语的实际意义。湖南省班协王和政《与某教授论诗》：“名言非尽名家有，肯吐真情即好诗。”“真情”这个意象，就是强调了主观情意的特殊意义。词语的意象与心迹的意象重合，方是客主统一。
二、意象的三种用法
意象是一幅以词语表现的画，具体而不抽象，通常有三种用法：
1、诗在字面上的物体称谓。如中国楹联学会名誉会长马萧萧的《自嘲》：“四爱诗文书画；一生苦辣酸甜”两句的后八字表达了八种名物称谓。而这种称谓也包括暗喻或明喻的名物化，如福建泉州杨逸民的《杂咏》：似水琴声流泪下；如春诗梦暖胸中“水、月、春、胸”，这些明喻中的物体称谓，都是意象词语。
2、对视觉物体和景象描写。湖南刘凤湘《山乡个体商店》联：“小店路边斜，顾客初来先买笑；闲翁门外坐，主人乍去代收钱”。“买笑”、“代收钱”是所见场面的奇特描写。
3、常用的是比喻比拟语言与含蓄语言（象征、暗示、典故）相互作用，构成人（心）与物异质同构，成为诗歌的基本主题。心物异质同构，是由于客观物与内在生命律动的形态、性质、关联的形式相似（结构相似），从而发生共振、共鸣、认同。如李经纶的《岁月》七绝后二句：“岁岁京华风满路，额头添了鲤鱼纹”。“鲤鱼纹”曲喻暗示诗人曾为中华诗词开创的辛勤，作了心灵化的意象刻铭。
三、意象的艺术特征即人（心理）与物异质同构原理，主要是：
1、事实的虚化：追求者追求的人物、事件、内容，都变得虚幻朦胧起来，简直叫人怀疑它是否有实体存在；正是如此，才显得空灵而有象征意味。原甘肃省诗词学会会长杨植霖迁入北京后，寄赠兰州大学林家英七绝的后二句：“一缕诗心来远路，无声细雨润心扉”、“雨润心扉”虚幻得无迹可寻，而象征味却实足。湖北汉川夏安民的“一张笑脸传暖意，三尺柜台播春风”。“暖意”“春风”都是事实的虚化，可思可说而不可扪捉。
2、意象的空灵：景象并非目之所存的现实物体，而是一种心象——类似事件，类似感受的综合、凝聚，虚化成一种典型化的心理情景，这种心理情景的最大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。《诗经》里的“在水一方”可望难即，就是这种空灵心理情境的艺术显现。北京大学袁行霈教授：《郁达夫故居在江畔》七绝的后句：“始知郁子文清丽，为有春江洗笔来”。“洗笔”虚拟的象征性意象曾得到郭沫若评价为“不落俗套”。“洗笔”虚构幻影、悟而得神，由江畔文人演化而成空灵意象。非实有其事却达意通情。
意象，当然也是形象，但它不同于视觉听觉直观的形象，是通过心灵感受思而行之的形象。艾青界定为“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱”。好的意象创造，可以超脱实景描写，赋予想象的主观色彩，仍能为人所感知的具象，云南王儒昌《反腐倡廉》：“反腐断脓根，医药岂有医刀快。”刀断病根，角度新、全用了想象。
四、意象群的并置关系。这可简单地概括为两种倾向：
1、相似并置：即表现意义的相似叠加。王俨思的《长沙烈士公园看菊展》七绝后二句：“不向春风输一笑，年年秋日斗寒霜”。以“春风”“秋日”并置，并作相似叠加，以赞菊之内在品质。名家丁芒《随感》：“两脚量天游万里、一肩载月度千关。梦飞弹雨燃心热，神着刀光照胆寒”。每两句都有相似意象叠加，共把战斗体验的情意表现得俏俊挺拔。
2、相反并置：即表现意义的相反性映托。大名家林从龙有一首选入大学语文课本的《七七过卢沟桥》：“烽水卢沟迹已陈，长桥风物焕然新”“陈”摹写过去的时间，“新”描绘今日的空间，两相映衬；“东邻未必妖氛静，忍拂残碑认弹痕”以疑问句写日本彼岸，以陈述句写自我之“认”，促人警醒。且前二句叙述历史性景物，后二句抒发现实性情感，构成第二重映托。
五、意象的时空意蕴，具体分为两种：
1、空间意蕴：从空间角度审视内涵外延的广泛关联。如：
湖南冷水江市匡达人的《书斋》：“书田菽粟皆真味，心地芝兰有异香”。“书田”出自宋王迈“书田勤播”种出菽粟，双关味求真。“芝兰生于深林……与善人交如入芝兰之室，久而不闻其香”。《孔子世家语》；“心地”（佛家语），言心如大地滋生万物的大地，陷去了“书斋”的内涵，而以外延的“菽粟”、“芝兰”以空间可见之物露之，故称之为横向的空间意蕴。
2、时间意蕴：将夸越不同时间的意象，以展示发生渊源、流变及发展的历史。如神速建吴桑平的《刘少奇诞辰百周年》：“千古奇冤千古泪”“千古”一个无限的时间词。前一个“千古”表示发生的冤案是史无前例的，含有一炮轰击，坐六字狱负辱蒙冤之深；后一个“千古”流变为人民永远怀念之切，悲痛至极。
六、意象形态
意象形态的基本思路——词语是表情过意的，其艺术方式可分为三种：1、直抒胸臆，2、融情于景，3、比兴寄托。后二者情意较隐在，但还不等于“无我之境”。依照王国维的见解：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。简单地说：“以我观物”就是带着“自我”的正在兴发的情志意理去观看事物，势必发生主观情意向客观事物的注射移入，即产生移情于物，使客观事物直接点明悲哀喜乐；或间接地改变状态、性质或关系，染上观看者的倾向和情调，有如“风急天高云啸哀”。1987年熊东段《书感》“乾坤偌大能容我，拥抱东风到白头”“云啸哀”与“我拥抱东风到白头”都直接地点明了“我”的情意色彩。意象也有间接因缘；“枯藤老树昏鸦”。田汉1942年《题徐悲鸿作猫图》七绝后二句：“共嗟鼠辈骄横甚，难悟悲鸿写怒猫。”“枯、老、昏、怒”都含有作者的情感倾向，是间接地渗透着“我”的感情色彩。以上都以我观物带着自己的主观情意去观察事物，形成了有我之境。
“以物观物”的两个“物”——后者指客观事物，前者指主观“物化心态”去观察事物。物化心态的本质特征有二：
1、超功利的精神自由境界。置功名、利禄、富贵、权势于度外、弃个人祸福、穷通、得失、成败于不顾。用此种虚静心态观照事物，成为真正的审美观照。苏轼“虚能了解动。空故纳万境”。自由境界要求通过认清客观规律，通过自我调节，来适应自然和社会，才能获得个体的精神自由。无我之境，就是忘记个人的功利欲望。陶渊明、王维就基本处于这种心态，他们的诗中多为有“无我之境”。诚然，超功利的精神自由境界，就是创造无我之境的前提条件。长沙市十七中教师龙非池写《常德招屈亭》一副对联是：
枉渚昔淹回，身窜穷荒空有恨；
鼎城今崛起，魂来乐土不须招。
突出了今日鼎城的繁盛，“魂”自必“来”，遮抑一“招”字，用“不须招”烘云托月；由此也明显地对照上联的“杠渚穷荒”。真正地做到了以鼎城之物而观物也。
2、物化就是忘我。忘与无相通。演员进入角色就是完全忘记了原来的我的对象化状态，物我无界的心态之中，把物当作我，把我当成物，无阻隔而广泛的物我交流。物我同构联想，物我认同组合。无我之境，完全是在这种物我浑化一体的心理状态下创造出来的。物我深化心态就是忘我状态。林则徐少年赶考，其父恐其远行疲累，便背他去进考场，主考官即景索对：“以父作马”，林则徐出口应对：“望子成龙”。主考官赞其才华非凡，连说：“神童、神童”，妙在他们把原来的“父子”变成新的“马龙”。
“无我之境，人唯以静中得之”，就是无我之境必须呈现出自始至终的平静的心态，微妙的体味出幽静的境界。有我之境，适得其反。故是动之静时得之。“有我”之别，原与动静心态有密切关联。
七、意象结构方式——借体意象
意象是意与象的统一体。它们有两种结合方式。一是意与象的直接对应，即所表达的情志意理直接渗透在所描绘的景物人物之中。相当于直陈其事的“赋”可称为本体意象。另一种是意与象的之间接对应，即所表达的情志意理，并不直接在所描绘的景物人物本身，更多的是间接地涵容在此所隐喻的其它景物人事之中，大至相当于比兴手法，可称之为借体意象。一切比喻、比拟、象征、典故等意象者是借体意象。
借体意象的基本构成三要素，即借体、被借体及其所涵溶的情志意理。在比喻意象中，借体就是喻体。被借体就是被喻体。情志意理就是这个意象的表现意义。即渗透、包蕴、体现在喻体和被喻中的主体情感意念、心态、精神等内在生命动力方面的东西。例如白雉山的对联：“城市面向乡村，齐头并进；工厂支援农业，比翼双飞”上下联前句是被喻体，后句是喻体，是一个复合型的比喻意象，其情志呈示出诗人的惊呼神态和豪万气魄。渗透着盛世的时代精神。再如1992年《广西法制报》胡静怡的下联：“人心有枰，早把党风党纪称在胸怀”。1996年陕西“桂花杯”邱戎华的“桂花奶粉情无价，华夏名牌口有碑”。“上述”“心有枰”“情无价”“口有碑”都喻有一定的情志意理。汉川夏安民的科学种田有一联：“科学犹如猛虎添翼，革新好比骏马奋蹄”者相比，呈现出作者把科学知识当成是致富的阶梯的情志意理。
同样，象征意象的三要素则是象征体被象征体及其表现意义。1998年合肥市第二届精神文明建设迎春征联，马庆友的“幸福果香群手育；文明花美众人浇”全联象征意义就是含蓄地表现改革年代全民奋进而繁荣昌盛的社会景象，表现诗人感物赞时和无限美满愉感。
比拟意象则是拟体、被拟体及其表现意义的三位一体。毛泽东《卜算子·咏梅》中的“她在丛中笑”就包含着三重比拟关系；以“她”称“梅花”，暗拟领袖是一重比拟；以“梅花开放”暗拟领袖哭（二拟）以“花丛簇拥梅花”暗拟民从拥戴领袖，是第三重比拟。此处的梅花、梅花开放、梅花在花丛中开放、是借体拟象；领袖、领袖笑，领袖在群从中笑；则是被借体拟象，而所要表现的情志意理，则是领袖与民众同忧乐的精神风貌。新疆诗人星汉1984年《燕山放峰人》绝句后二句：“春风轻描帘花起，山色泉声入账幕。用拟人法写了放峰人不孤单，谐趣新颖。”
借用典故。无论隐显，都是借古喻今，因为典故意象的借体是古人古事，被借体是今人今事，而内涵则是用典者的情感和意向。福建丘树尧“胸中成竹千竿少，笔上生花一梦多”“胸中成竹”语本宋苏轼“故画竹，先得成竹于胸中”。联中翻叠为今纵有千竿也觉得不够，还要继续追求。
借体意象的三要素：存在着异物同构的对等替代和心与物的异质同构效应。
八、创造意象可分为独创意象和非独创意象。
一般采用的意象多是世人熟知的公用意象，无创造意象可言。创造意象最理想的是独创意象。
独创意象是作者观察和想象而创造出来的独特、新奇的意象。如贵州杨家珠（侗族人）《题榕江》的对联：
三宝育英才，笔架流香，笔泻长江江涌浪；
五榕标壮士，马鞍焕彩，马奔大地地生风。
此联中的“笔架流得”属于独创意象，“笔架”（公用意象）是贵州榕江县车江大坝北端的“笔架山”，因酷似笔架而得名。“笔架流得”拟物法构成，此地从汉代以来文人辈出文风昌盛，志壮笔午，中间着一动词“流”字与泻长江递进。此意象在联中与上下文协调。此独创意象起了关联作用。这种有具象性新鲜感的语言，才称为独创意象，与平常的陈述语、推导语、概括语，修饰语都大有区别，别开生面。
非独创性意象，即非自己独特感受而是有所依凭才创造的意象，如林从龙名家撰写《少奇同志百年冥诞》的上联：“大地风来，奇六字冤悲柱析”所谓“大地风来”出自许浑“山雨欲来风满楼”喻冤案形成的历史时刻。这也是经过作者创造的产物，也能给人以新鲜感。
此外，还有大量的意象不是个人对生活的独特感受所创造，而是借用他人的常用的意象，如广东教育学院朱帆教授撰写的《席间遇当年红卫兵》律诗劲联：“何妨此夜斟鸡尾，忘却当年砸狗头”。“鸡尾”西方酒名，对外开放之拟物性象征；“砸狗头”为以“文化”相标榜之所谓革命中，极“不文化”之著句语典，成为妇孺皆知的公用性意象。
在艺术创造中以独创性意象和非独创性意象为妙，而公用意象是现成的不新鲜的，只有用得奇巧，引人一振，才算是好的意象。
创造意象，需依据唐王昌龄《诗格》所提出的“用字”“用形”“用气”“用势”“用神”的五个层次，王氏并强调“用事不如用字”“用字不如用形”“用形不如用气”“用气不如用势”“用势不如用神”显然，“用神”是对形迹的超越，只有通过心神的冥会体悟，即“意”的内涵深微而神妙，须通过具体的形象来表现无限深远幽隐而丰富复杂的意念。《易传》里的“立象以尽意”充分强调了“象”表现“意”的特殊功能。明乎此，创象构意时，须深入社会生活，熟悉时事与情，吸收新鲜养料，方能增强意象的活力。湖南光蒋任先生评论周青山的对联“果招金凤驻牛头”借地名煞拍，与上联“欲缚苍龙凭虎胆”相呼应，生动而集中地表现了招商引资，发展经济展现出湘潭人开拓进取豪情壮志，且用现代语写现代事，有文采、有气势意象极妙。
意境
意境就是诗的思想感情与所描写的生活画面的和谐统一。意境以意象为基础，意象有象和意双重内涵。象有直叙之象和象外之象；意有言内之意和言外之意。诗词以有丰富的象外之象和言外之意为上乘。司空图的“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”，梅尧臣的“状难写景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”，都说明诗的意境之所在。抗日战争时期，柳亚子《题屈大夫遗像》后联“水深浪阔蛟龙怒，未敢题诗赠泪罗”。郭沫若赞誉柳亚子是当今屈原，曾写有《今屈原》诗相赠。柳亚子的名为《题屈原像》言外之意是自我画像。内心的炽热爱国之情，已将意外象，言外意，溢于言表。
创造意境有四种基本方法
1、先境而入意或触景生情法。就是先写景，后抒情。缘景生情使得景中有情注情于景。如湖北大学涂怀呈教授的《九宫山云湖夜话》：
嶂围似井月如孤，桌底流萤茶一壶。
说到甲申山变色，满天星斗尽投湖。
先写游览时所见的月、流萤，还写了夜间茶话。由悠闲之景，笔峰陡转入情，一谈到甲申年，李闯王从胜利的高巅跌落到失败的深渊，说来山也变色，群星也投湖，悲痛沉默之至。悠闲之景反衬沉痛之情，反差愈大，触景生情之意境的魅力愈强。
2、入意而后境或融情入景法，即先抒情，再融情入景，以景托情，以景结情。如福建许有信的《应国庆礼赞“沱牌杯”征联》：
国庆人欢，旗如红日歌如海；
时和景泰，酒满金樽月满楼。
起笔以庆祝国庆为抒情主题，上联接着描写万众腾欢的景象，下联摹写千家万户共享升平的自然状态，共同构成国家昌盛人民幸福的社会画图。意境优美，以景结情。
3、情景交融。字字写景，句句抒情，情中有景，（抒情中有写景）景中寓情（写景中有抒情）。水乳交融，浑成一体。陕西中学高级教师王养龄《题华清池“晚霞亭”联》：“向晚风吹笛，飞霞雨散花”。写的是隆冬时节，日薄西山，凛冽朔风，呼啸刺骨，寒悚心魄。“风吹笛”的阴林凄凉呼之欲出。下联的意境是迥然不同的侧面。夏雨初霁，彩虹当头，云卷霞飞，瑰丽斑谰，此时阵雨初歇，却仍还有细沫散落如花。上下联对此，一冬一夏，一风一雨，配以比拟的动态，景中出情，情由景生，内足抒己，外堪感人、意与境二原质，使主客观统一的艺术形象，情思与物境有机化合，融彻，晚霞亭的艺术境界，极富有感染力。
4、意在言外。亦称“语近情遥法”。作品所包含的内在意义和情感（意蕴）不直接呈现于观赏者面前，其内在的东西、作品的灵魂是统摄外部形式因素的核心。唯使个在的形象和内在的意蕴达到一定的契合，组成优秀的诗篇。唐司空图《二十四品》中“不着一字，尽得风流”。宋梅圣俞要求，含不尽之意，见于言外“作者得于心，览者会其意”。明彭辂《诗集自序》：“其神在象外，其象在言外，其言在意外”。宋司马光《温公续诗话》：“贵于意在言外，使人思而得之”。清叶燮《原诗内篇》：“言在此而意在彼”。清王国维《人间词论》：“无我之境”。前人的这些论述无不说明意在言外是意境中最高境界。例如傅庚生的《元宵偶成》四句诗的后二句：“捧出一轮光霁月，迎来万里踏歌声”由“霁月”悬空“踏歌”声传，扩展空间，欢娱之情，尽在言外。再如黄冈市市委宋自重《舟中欢庆中共十四大》：
奔涛万里泻川江，浪卷峰飞路正长。
争说夔门天下险，轻舟呼啸过瞿塘。
通过长江天险，烘托出党所走的长期艰苦历程；轻舟而过，暗示更遥远的光明大道。未露一字写十四大，通过航行长江的外形喧宾夺主的与庆十四大的内情叠合，具有言此意彼的无限风味。正是“诗言志”、“诗缘情”情语不直露，用形象来营造意境的好诗。
由此，我们可以体会到：诗词中所直接描述的事物，往往只是情思的触发物、触发点，只有在情思中孕育、滋生的象外之象和言外之意，才是诗词意境的真正时空天地。诗词意象、意境的主要特征，就在于通过情思来冲破时空限制，以一当十、以十寓万，在有限中见出无限。而解读诗词的主要功力，则在于设身处地，激发情思，借情思的冲力，开掘、开拓那难以穷尽的象外之象和韵外之致。只有用这样的眼光和思路来鉴赏诗词，路子才会越来越宽广。
此外，要构建有精神境界的意境。清袁枚《随园诗话》里有“诗境甚宽，诗情甚活”的论定，不能把“境”理解得太窄。清金圣叹谈意境时说：“境字和景字不同；景字动，境字静；景字在浅人面前，境字在深人眼底。动、静实指审美主体不同的精神状态。只有万事通达，心平气和，凝神观照时，才能得到“境”；如果心浮气燥，心猿意马，精神流动不定，就吸能够见“景”了。艺术的境界，取决于人的精神审美的需要。人有不同的属性和需要，有自然属性和社会属性；情景交融，充其量只能表现人的自然属性。但作为社会关系的总和的人（马克思语）重要的是社会属性，人在需要自然诗时，更需要社会抒情诗、以满足生理之外的高层次精神需要，抒写对社会理想需要的喜怒哀乐，激励上进的精神。表现出精神境界的诗。就是心理情趣创造诗的意境。纪实的是实境，表现“心境”的虚境，即“造境”，亦即理想之境。它与作者充满高昂强烈激情的爱国主义、博大崇高的情怀和谐统一，因而是一种高格至境。陶铸《致曾志》“心底无私天地宽”，毛泽东《七律·长征》“红军不怕远征难，万水千山只等闲”、“更喜眠山千里雪，三军过后尽开颜”。是最富有英雄气概的阳刚之美的社会抒情诗。其审美震撼力、波及力，以及对人类的熏陶和滋养。对生活影响的力度与深度都是一般的诗歌无可伦比的。中华诗词常务副主编杨金亭《瞻仰郑板桥画像》的后半句：
墨洒竹枝存直道，恨凝诗卷刺昏庸。
乌纱一掷余何物，朗朗青天两袖风。
从诗画角度赞其节操，力重千钧的摹写了气节高风、胸怀磊落，掷地有声的意境，读来为之一振。湖南名家王巨农1985年写的《家村杂咏》：
卖罢春来又卖秋，今年柿子大丰收。
筐筐篓篓城中运，阿妹归来烫了头。
前三句铺垫。重在写《卖秋》的一派载销繁忙景象。结句笔锋顿转，抓住“阿妹烫头”这一典型意境。极言乡里妹子手里有盈余，也赶洋气时髦，反映党的致富政策，使农妇也风流起来，歌颂之情溢于言外。很多哲理诗的意境，都是以社会变化为基础的，此诗豪不例外。
以上谈到了情景交融创造意境的四种方法和以抒情心理流程为主的意境创造，大致上可以说是意境整体建构过程的基本规律和模式，现在可经总括起来说，什么样的诗才算有意境？应该说作者把感情色采著在景物上构成境界，含有情意感情，就是有意境。王国维在《人间词话》里说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。凡诗人有独特感受，不论是情景交融，或将感情色彩着在景物上，或写出景物本身所具有的情态，都是有意境的。北京大学陈贻焮教授1977年写的《冬日西湖》：
向阳翠柳尚飘丝，岁暮江南摇落迟。
地近苏堤春意早，隔年先发海棠枝。
“观物”以体察逼真的“物境”而写境。寻常景物，由物境冬日早报春，超前夸饰“春意早”，分明染上了诗人望春心切的心境，也写出了景物本身情态——真景物“隔年先发”“随物宛转”“情貌无遗”，引起读者感触气氛的可喜，是有意境的好诗。“摇落迟”著感情色彩于景物。“翠柳”与“海棠”的写景在人耳目，则物境著矣。写情景的诗，如张国光1986的《新疆行》：
在国泱泱朔汉唐，交河遗址接高昌。
辉煌西域文明史，民族英豪姓字香。
“姓字香”是象征性通感手法。主观意识很强的造境。情感浓郁彰著了汉唐大国泱泱之开放精神，关键性是揭示了作者内在心理、情感的历史流程：张骞通西域、班超任西域都护，甘英派到大秦国任职，汉族与西域民族之间文化、美术、音乐、宗教以及生产交接、衣食住行生活用具之交流，为中华民族文化之形成与发展，都起了光辉的作用。歌颂了新疆的昨天与今天，感古怀今，于叙事中挥发了情感，神之于心，视境于心，处身于境，张于意而处于身，竞放驰思，深得其情。这样的写情，沁有心脾，则情境著矣。
重在意境的，如大名家茅盾于1942年撰写了一首《桂渝中杂诗赠桂友》：
鱼龙曼衍夸韬略，吞火跳丸寿总戎。
却忆清凉山下路，千红万紫斗春风。
前二句指斥蒋介石玩弄政治把戏而自以为得计，他的僚属如同杂剧小丑（古有杂剧“曼衍”吞火跳丸）竞相表演为其祝寿（1941年蒋介石55岁）。黑暗的政治、丑恶的现实，令诗人怀念起当年的延安之行，“清凉山（在延安市）下路”，象征通向光明与希望的路，反映了情思的起伏，偏重于言志。这样的述事，如出其口，则意境著矣。
上述三例，分别概述了唐王昌龄提出的物境，情境、意境。物境写出了物态形似，通过形象表现了诗人的美学观点，形象与美结合，构成意境。情境写出了“娱乐愁怨”，意境写出了“意志”都是情态与景物结合，所以三境都是意境。王国维大加赞赏：“古今之成大事业、大学问者、罔不经过此三种之境界”。
三种境界的意境，都应是人与自然、物与我、境与情的统一。客观与主观浑然统一的意境。
意境以感性的自然景物为凭依，但却必须超出感性的个别事物，趋向本质必然的理性内容，司空图的“超以象外”才能“得其环中”。介于“似与不似之间、可言不可言”的两重性，趋向于不确定的概念，趋向于“不可明言之理”，在有限的现象个别的形式中展现本质必然的无限才富深广的内容，因而具有多义性的不可穷尽性。请看四川的一首民歌：
高高山上一株槐，手把栏杆望郎来。
娘问女儿你望啥？我望槐花几时开。
女儿迫不得已，说出功能假信息的谲辞，就是可信不可信的不确定的意境。
但抒情诗词，不管写什么，怎样写，都是一股情感的流动，一阵情绪的波动。楚辞专家文怀沙在“文革”时写过一首七绝：
沙翁敬谢李龟年，无尾乞摇女主前。
九死甘心了江壑，不随鸡犬上青天。
原来是1974年春，有一梨园子弟奉江清之命来招抚文老，文老身陷缧绁已达十年之久，在劫难中仍不屑折腰事权贵，却在每句的第六了位上镶嵌一字，合起来是“龟主江青”，这当然不是一般的游戏之作。具有“虽体解吾犹未变”的顽强精神，愤然谢绝。这种镶嵌法的层次安排，结构处理手法的运用。却体现出为人的生命律动的自然天成。这首诗的成功，就在于依顺着诗人真情实感的自然流动，否则是不能达到这一艺术境界的。
末了，我们选用一首最新的精品诗，略作“意象意境探微”的结束语。这首诗的题目是《购得景德镇黑牡丹花瓶有作》全文只有四句：
墨胎火孕出尘寰，国色天香黑牡丹。
魂系昆仑山上土，景风吹落到人间。
这首诗载于作家出版社2005年4月版，作者姜兆和（湖北人），他写的这首诗意境优美。先用了间接的有我之境描写心象。先建造独创意象“墨胎火孕”，用了感性的自然景物作凭依，以超出于感性的具体事物，趋向于本质必然的理性内容。接着用非独创性意象“国色天香”，引出“黑牡丹”作正面点题。通过“香”，一下子把黑牡丹花的生物与墨画的“墨牡丹”非生物，介于似与不拟之间、“可言不可言”的两重性中，趋向于不确定的“不可明言之理”，获得了朦胧的意境美。前二句里的“胎、孕、香”都有作者的主观情意注射移入，让客观事物直接脱胎且生香，成为典型的有我之境。后二句先设想花瓶也有“魂”，是事实的虚化意象，简直令人怀疑其有无实体的存在。但它却是“昆仑山上土”这种有“魂”之“土”在“景风”里“吹落到间”。诗人正是在吹落处购得的花瓶，叶未如此直言，却言在意外。妙在通过“以物观物”的手法。即通过有“魂”之“土”（物）去观照“风吹落”下来的物，这种“以物观物”构成了无我之境。情语隐藏不直露，透过形象营造出使人“思而得之”的意境。
此诗风格雄浑，意境宽袤。情笼万里，意涉无痕。驾驭昆仑之巅，飘五洲人间，以摄“魂”之虚，状远销之实。意象的外延，远而近虚若实，不滞不泥，神妙至极矣。荣获世界华人“咏瓷都诗词大赛金奖，则当之无愧矣”。
杭州 钱明锵
对仗是格律诗的一个重要要求，也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。因此对仗，通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底，文学才气，在对仗中能充分地显示出来。一首律诗的优劣成败，主要看对仗。
当前律诗中精品很少，问题出在对仗上。当前律诗对仗的运用中，主要弊病是：
一、死守旧有的、正统的对仗模式，呆钝死板；
二、过于求正、求工，七拚八凑，晦涩拗口；
三、四言一法，句式类同，单调平板。
四、语言修辞铺陈简单，缺乏韵味。
五、两联内容重复，同类连叠，语言拘束，诗味索然
这些对仗中的弊病，成为创作精品的“拦路虎”。如何走出这个误区，克服这些弊病？我们认为：
一、要解放思想，大胆运用对仗的变格模式。
律诗颔、颈两联对仗，这是一般必须遵守的规则，颔、颈两联对仗属于正格，但古人律对中变格很多，如
1．蜂腰格：蜂腰格，是指颈联单独运用对仗。这是律诗对仗的一种特殊变格。它通常见于五言律诗。宋魏庆之《诗人玉屑》云：“（其格）颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯二句，及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续也。”如：杜甫《即事》：
闻道花门破，和亲事即非。
人怜汉公主，生得渡河归。
秋思抛云鬓，腰支剩宝衣。
群凶犹索战，回首意多违。
蜂腰格，全诗只有一联对仗，所以又叫贫对仗。象这样的蜂腰格的贫对仗，前人做过很多。王维、李白、梁鍠、高适、储光羲、王昌龄等都做过。王力在《近体诗格律学》中说：“律诗的对仗可以少到只用于一联，多到四联都用，如果只用于一联，就是用于颈联，这时颔联不用对仗。”现今，我们提倡改革创新，王力的话和杜甫等人的对仗实例，是值得我们参考的。
2．偷春格“偷春格”，即首联对仗，颔联不对，颈联又相对，一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。例如杜甫《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像嗍青蛾。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
又杜甫《月三首》之二：
并点巫山出，新窥楚水清。
羁栖愁里见，二十四回明。
必验升沉体，如知进退情。
不逢银汉落，亦伴玉绳横。 、
宋沈括《梦溪笔谈》论此诗：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春
格，如梅花偷春色而先开也。“宋魏庆之《诗人玉屑·偷春体》也说：“其法颔联虽不拘对偶，
疑非声律，然破题已的对矣!谓之偷春格，言如梅花偷春而先开也。”其实初唐时期已有此
体，我们现在为什么不采用呢?
3．藏舂格、藏春格是指一、二联不对仗，三四联才对仗。如杜甫的《早花》：
西京安稳未?不见一人来。
腊日巴江曲，山花已自开。
盈盈当雪杏，艳艳待春梅。
直苦风尘暗，谁忧客鬓催。
仇兆螯说：“此诗上四散行，下四整对，亦“藏春格”也”(《详注》)
现今的律诗中，这些变格很少看到，原因是怕运用这些变格，遭人诟病。我们认为前人
可以这样做我们为什么不可以这样做呢?只要在诗题后面的括孤内注明是什么格就可以了。
二、不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。
首先我们要提倡多用宽对。
由于工对的范围很窄，近体诗受平仄的拘束已经不少，如果在对仗上也处处求工，那么
思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，常犯“合掌”。如“室”对“房”，“别”对“离”
等。所以我们提倡多用宽对。
杜甫格律严谨是世所公认，但他有许多超乎寻常的宽对，值得我们研讨与学习，试举
例如下：
1．有一种是词性不同，也用作对仗的，如：
近接西南境，长怀十九泉。
——《秦州杂诗二十首》之十四
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
——《登楼》
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
——《登高》
以上加“·”者，词性各不相同。
2．有一种超乎宽对，令人感觉似对非对的对仗，如：
人生五马贵，莫受二毛侵。
——《送贾阁老出汝州》
“五马”与“二毛”是工对；“贵”、“侵”，词性虽不同，但都是谓语，亦可算作宽对，唯“人生”是名词；“莫受”是副词加动词，这两个词性是不相对的，但这两个不相对仗的词，却有使对仗一气贯下，流动之感，所以也算宽对了。
3．有一种对仗，仅前二字相对者，如：
黄云高未动，白水已扬波。
——《日暮》
菱熟经时雨，蒲荒八月天。
——《与任城许主薄游南池》
此两联仅首两字，“黄云”与“白水”，“菱熟”与“蒲荒”相对，其它完全不对。
杜甫却能大胆开拓，用这种似对非对的对偶句，使诗意流畅，毫无窒碍。
4．还有一种以疑问句作对仗，常常是似对非对，如：
美名人不及，佳句法如何？
——《寄高三十五书记》
精锐旧无敌，边隅今若何？
——《观兵》
5．有杜律中有的对句甚至只有一字相对者，如：
久待无消息，终朝有底忙？
——《寄邛州崔录事》
此联唯“有”“无”两字相对，因为此二字处于五言第三字的显要位置，它们的对仗使句子不对而觉其对。
6．有一种是语法结构不同，也作对仗的。如：
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
“何在”是宾语前置；“欲狂”是动宾结构。
杜甫律诗中有这么多种多样的宽对，常常是因为专用名词，或“不以词害意”等原因造成的。杜诗之所以有如此魅力，也许正是潜心于诗味而并不计较词语上的“小节”之故。侯孝琼教授说：“杜律正是有如此众多的宽对和似对非对的对仗句式，使得杜律能曲折尽意，既守“法”而又不为“法”所拘缚”。此话诚然。
清人袁枚《随园诗话》卷二载：
“尹文端公”（继善）论诗最细，有“差半个字”之说，如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”，“新秋”二字，现成语也。“欲雨”二字，以“欲”字起“雨”字，非现成语也。差半个字矣”。
袁枚讲的所谓“现成语”与“非现成语”，用现在的语法术语讲，“欲雨”是动宾结构，而“新秋”是偏正结构；“欲”是动词，“新”是形容词，词性不对，结构亦不对。袁枚举这个例子，是想说明对仗不能太刻板，他是提倡写诗不受拘束，直抒性灵的。纵观格律诗的发展史，唐、宋名家的对仗，得其天分，于自然中求工稳，并不斤斤计较于个别词语的严格对仗。到北宋末，诗论家开始注重律诗的对仗，明清时期对律对更多讲究，于是对仗日趋工整。实际上诗歌的对仗，贵在巧妙工稳，既要靠才思的敏捷，又要靠学问的丰赡，以自然能工为最佳，若字字拘泥，就不活泼了。当前有些人写诗，底子薄，功力不足，为了追求对仗工整，东拉西凑，以致写出来的诗板滞晦涩，读之味同嚼蜡，所以，我们要好好学习杜甫律诗的对仗艺术和技巧，放宽律对的要求，写出真正、高品位的好诗来。
其次在对仗中尽量多用反对。
正对就是从两个不同角度来说明同一道理的对仗形式。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中所说：“正对者，事异义同者也。”但是正对并不等于两句所应说的话必须说一个内容，如果真是这样，那么就等于其中有一句废话，这种情况也是诗人所应极力避免的。如
人情怀故乡，客鸟思故林。
（王赞《杂诗》）
徒结千载恨，空负百年怨。
（鲍照《代东武吟》）
上面两例，上下两句都是一个意思，其中一句就显得有点多余。这说明正对容易流于“义同”，有“合掌”之患，所以刘勰说：“反对为优，正对为劣。”（《文心雕龙·丽辞》）。
侯孝琼教授说：“客观世界本身，就是一个矛盾的统一体。其间虚实、上下、是非、有无等等，都是互相依赖而存在的矛盾对立面，而律诗中的“反对”巧妙地用对仗的手法，揭示了自然、社会中矛盾的‘趣合’。在这类对仗中，矛盾的双方既向外延伸，各自走向一极，形成一个有张力的 ‘场’，又向内聚合，说明一个共同情理。”所以，我们作对仗时，最好用“反对”。
杜甫绝对是这方面的高手。下面是他一些反对例子。
（1） 有无
亲朋无一字， 老病有孤舟。——《登岳阳楼》
（2） 非是：
顾我老非题柱客， 知君才是济川功。
——《陪李七司马皂江上观造竹桥》
（3） 动静：
入幕旌旗动， 归轩锦绣香。 ——《魏十四侍御就敝庐相别》
（4） 多少：
烟尘多战鼓， 风浪少行舟。——《摇落》
（5） 合分：
川合东西瞻使节， 地分南北任流萍。——《严中丞枉驾见过》
（6） 落生：
一径野花落， 孤村春水生。——《遣意二首》之一
（7） 去来：
湛湛长江去， 冥冥细雨来。——《梅雨》
（8） 短长：
礼乐攻吾短， 山林引兴长。——《秋野五首》之三
（9） 新旧：
白骨新交战， 云台旧拓边。——《有感五首》之一，
（10） 去留
一去紫台连朔漠， 独留青冢向黄昏。 ——《咏怀古迹五首》之三。
（11） 明暗：
野径云俱黑， 江船火独明。——《春夜喜雨》
（12） 重轻
烟花山际重， 舟楫浪前轻。——《泛舟送客》
（13） 深浅
鸬鹚窥浅井， 蚯蚓上深堂。——《秦州杂诗二十首》之十七
（14） 暖寒
夜郎溪日暖， 白帝峡风寒。——《十月一日》
杜甫律诗中反对的类目很多，举不胜举。他通过词句的提炼，传达了一种妙合无垠的声情，将律诗的表现力发挥到了极致。杜律的反对为后人作出了榜样，所以我们在写对仗时应有意识地多考虑使用反对。
第三，尽量多用流水对。
流水对亦名串对。这是指构成对仗的上下两个词组或句子，在意义上具有相承、因果、假设等种种语法关系的一种对仗形式。因为这种对仗形同流水，上下衔接很紧，所以叫“流水对”。如：
（1） 野火烧不尽，春风吹又生。
——白居易《赋得古原草送别》
自然界的草木，由枯而荣，由荣而枯，周而复始，循环往复，自然是前后相承的，“野火烧不尽”和“春风吹又生”，也是前后相因，意同流水。
（2）欲穷千里目，更上一层楼。 （王之涣《登鹳雀楼》）
两句之间是假设关系，“欲穷千里目”是条件，“更上一层楼“是结果
（3）烽火连三月，家书抵万金。
——杜甫《春望》
上、下句不是对立或并列的关系，而是一气连贯下来，象流水一样直泻而下。
（4）遥怜小儿女，未解忆长安。
——杜甫《月夜》
下句是对上句的陈述或解说。
（5）万里清江上，三年落日低。
——杜甫《畏人》
上句是地点的状语。
（6）自闻茅屋趣，只想竹林眠。
——杜甫《示侄佐》
上句是时间状语。
（7）忽闻哀痛诏，又下圣明朝，
——杜甫《收京三首》之二
上下句由一谓语连贯而下。
（8）如何有奇怪，每夜吐光芒？
——杜甫《蕃剑》
十字问句一贯而下。
（9）若无青嶂月，愁杀白头人。
——杜甫《月三首》之一
上下句各是假设复句的一个分句。
（10）看花虽郭内，倚仗即溪边。
——杜甫《倚仗》
“虽”“即”虚字相对，转折而连贯。
（11）那因丧乱后，便作死生分。
——杜甫《怀旧》
“那因”、‘便作“表示两件事紧接着发生的因果关系。
（12）岁晚仍分袂，江边更转蓬。
——杜甫《寄贺兰銛》
“仍”“更”相应，表示进一层意思，有递进关系。
流水对以五言律诗为多见，两句道一意，叙一事，直可把两句作一句看。十个字的一句话，分两句说，故又叫“十字对”，或叫“走马对”。但也有十四个字分两句的；如：
即从巴峡穿巫峡。便下襄阳向洛阳。
——杜甫《闻官军收复河南河北》
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
——杜甫《曲江二首》之一
流水对既有均齐之美，又无板滞之感。所以律诗要有意识地多用一些流水对。
三、绝对戒忌四言一法，尽量多采用不同语法结构的对仗句式。
（一）一句式：
甲、主谓型。一个五言句或七言句，只有主语，谓语和修饰成分（附加成分）的，叫做“主谓型”。从其所带修饰成分上看，又有各种不同情况，例如：
1．语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语”的，如：
【无边】【落】木〔萧萧〕下， 【不尽】长江〔滚滚〕来。
杜甫《登高》
2．语法结构为“ 〔状语〕（定语）主语谓语”的，如：
〔星垂〕【平】野阔， 〔月涌〕【大】江流
杜甫《旅夜书怀》
３．语法结构为“主语〔状语〕谓语”的，如：
山〔从人面〕起， 云〔傍马头〕生
李白《送友人入蜀》
４．语法结构为“主语谓语〈补语〉”的，如：
竹深〈留客处〉， 荷静〈纳凉时〉。
杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》之一
乙、主谓宾型 一个五言或七言句，有主语、谓语、宾语和修饰成分的，叫做“主谓宾型”。从其所带修饰成分来看，又有各种不同的情况。：
1．语法结构为“主语、谓语、宾语”的，如：
文章憎命达， 魑魅喜人过。
杜甫《天末怀李白》
2．语法结构为“主语谓语【定语】宾语”的，如：
功盖【三分】国， 名成【八阵】图。
杜甫《八阵图》
3．语法结构为“主语〔状语〕谓语宾语”的，如：
长路〔关心〕悲剑阁， 片云〔何意〕停琴台？
杜甫《野老》
4．语法结构为“主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的，如：
沧海〔未全〕归【禹】贡， 蓟门〔何处〕尽【尧】封。
——杜甫〈诸将五首〉之三
5．语法结构为“ 【定语】主语谓语宾语”的，如：
【十年】戎马暗万国， 【异域】宾客老孤城。
杜甫《愁》
6．语法结构为“ 【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如：
【云】气生【虚】壁， 【江】声走【白】沙。
杜甫《禹庙》
7．语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语宾语”的：如
【一】秋〔常〕苦雨， 【今】日〔始〕无云。
杜甫《留别贾严二阁老两院遗补》
8．语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕谓语【定语】宾语”的：
【乱】花〔渐欲〕迷【人】眼， 【浅】草〔才能〕没【马】蹄。
白居易《钱塘湖春行》
9．语法结构为“ 〔状语〕主语谓语宾语“的，如：
〔晚晴〕风过竹， 〔深夜〕月当花。
李商隐《春宵自遣》
10．语法结构为“ 〔状语〕主语谓语【定语】宾语”的，如：
〔三秋〕梅雨愁【枫】叶， 〔一夜〕扁舟宿【苇】花。
温庭筠《西江送渔父》
11．语法结构为“ 〔状语〕【定语】主语谓语宾语”的，如：
〔映阶〕【碧】草自春色， 〔隔叶〕【黄】鹂空好音。
杜甫《蜀相》
12．语法结构为“ 〔状语〕【定语】主语谓语【定语】宾语”的，如
〔座中〕【醉】客延【醒】客， 〔江上〕【晴】云杂【雨】云。
李商隐《杜工部蜀中离席》
以上是律诗中主谓宾型的十二种不同情况，其中有些在对对仗句中出现较多，有些出现较少，当然它不能包揽律诗主宾谓型的所有情况。
丙、连谓型 在一个五言句或七言句中，有一个主语和两个谓语，主语和谓语之间，彼此有说明与被说明的关系，这叫做“连谓型”。常见的有六大类，以句中前面三个成分为依据，举例于后。
1．语法结构为“主语谓语谓语……”的：
风清飘（短）袂；马健弄连环。
徐铉《晚归》
2．语法结构为“主语谓语【定语】……”的：
山随【平】野尽，江入【大】荒流。
李白《渡荆门送别》
3．语法结构为“主语谓语宾语……”的：
词客有灵【应】识我，霸才无主【始】怜君。
温庭筠《过陈琳墓》
4、语法结构为“主语谓语〔状语〕……”的：
锡飞〔常〕近鹤，杯渡〔不〕惊鸥。
杜甫《题玄武禅师屋壁》
5、语法结构为“ 【定语】主语谓语……”的：
【蝉】声断续悲【残】月，【萤】焰高低照【暮】空。
杜甫《新秋》
6．语法结构为“ 〔状语〕主语谓语……”的：
〔门前〕路到潇湘尽，〔石上〕云归岳麓多。
齐已《题赠湘西龙安寺利禅师》
以上是“连谓型”的六类不同的情况，还有一些情况未能包括进去。
丁、兼语型。 在一个五言句或七言句中，名词、代词或具有名词性质的其它词类，既是前面谓语的宾语，又是后面谓语的主语，这样的句子叫做“兼语型”。如：
【老】妻画纸为棋局，【稚】子敲针作钓钩。
杜甫《江村》
“纸”与“针”既是前面谓语“画”“敲”的宾语，又是后面谓语的“为”“作”的主语。
（二）两句式
在一个五言句或七言句中，有两个主语和两个谓语（即两个简单句），有的带宾语，有的有修饰成分（定语、状语、补语）。两句式也有几十种不同的情况，兹按其前面的三个句子成分，分七类举例于后：
1．语法结构为“主语谓语主语……”的：
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
孟浩然《与诸子登岘山》
2．语法结构为“主语谓语宾语……”的：
花迎剑佩星〔初〕落，柳拂旌旗星〔未〕干。
岑参《和贾舍人早朝》
3．语法结构为“主语谓语【定语】……”的：
星垂【平】野阔，月涌【大】江流。
杜甫《旅夜书怀》
4．语法结构为“主语谓语〈补语〉……”的：
水寺闲〈来〉僧寂寂，雪风吹〈去〉雁嗷嗷。
齐已《楚寺寒夜作》
5．语法结构为“主语〔状语〕谓语……”的：
神鸦〔乱〕嗓黄陵近，候鸟〔斜〕沉梦泽空。
曹松《将入关行次湘阴》
6．语法结构为“ 【定语】主语谓语……”的：
【桂岭】瘴来云似墨，【洞庭】春尽水如天。
柳宗元《别舍弟宗一》
7．语法结构为“ 【定语】主语〔状语〕……”的：
【晓】色〔未〕开【山】意远，【春】容〔犹〕淡【月】华昏。
李建勋《游栖霞寺》
以上七类常见的，当然还有一些不同的情况。
在对仗句中，还有三句式，它只出现在七言句中，除了大家所熟知的“风急天高猿啸〈哀〉，渚清沙白鸟飞〈回〉”外，还有“花在月明蝴蝶梦，雨余山绿杜鹃啼”（齐已《中春林不偶作》）；
在对仗句中，还有半句式，如“方知一杯酒，犹胜百家书。”（高适《闲居》），这十个字是一个简单句，因“一杯酒，犹胜百家书，”全是“知”的宾语，所以上句或下句只是半句话。这里不再多举了。
（三）、对仗句中成分的省略（省略句）
凡是按照意义的需要而具备应有的主语、谓语、宾语成分的句子，就叫做完全句；同完全句相比较，省去一个或者几个成分的句子，就叫到省略句，在对仗句中，省略主语、省略谓语的较常见，兹分述于后：
甲、 省略主语的，又可分为下列几种情况：
1、作者自指时，主语往往省略，例如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
杜甫《春望》
以上例子中省略的主语，是作者自己，如果要加上主语，则应加上 “我”。
2．指本诗题目中的人、物或事时，主语往往省略，例如：
随风〔潜〕入〈夜〉，润物〔细〕无〈声〉。
杜甫《春夜喜雨》
此例省略的主语是“雨”，可以从题目中看出，所以省略后，读起来也没有困难。
3．泛指或特指
“泛指“系指不确定的某些人，“特指”系指专门负责某种职务的人或一定范围内的人，这也可以从情理中推断出来。例如：
〔须〕知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回？
杜牧《早雁》
谁须知胡骑纷纷在呢？不确指，或者可以说指“大家“。
桑柘废来犹纳税，〔田园荒后〕〔尚〕征苗。
杜荀鹤《山中寡妇》
谁征苗？那是不言而喻的，指的是当时的封建统治阶级和税官税吏等。
乙、省略谓语的，也有以下几种不同情况。（说明：“（ ）”内表示所省略的成份，下同。）
1、省略了表示活动、变化的动词谓语，如：
雨中黄叶树（凄凉），灯下白头人（孤寂）或（落拓）。
司空曙《喜外弟卢纶见宿》
括号内补充的动词谓语等，只能作为参考，因为有多种补充的方法，哪一种都能说得过去，如也可补充为：“雨中（风吹着）黄叶树，灯下（只坐着）白头人”。
2．省略了表示判断、存现的动词谓语，如：
树树皆（是）秋色，山山惟（有）落晖。
王绩《野望》
映阶碧草自（成）春色，隔叶黄鹂空（有）好音。
杜甫《蜀相》
3．省略了表示比况的动词谓语，如：
浮云（似）游子意，落日（如）故人情。
李白《送友人》
这一类缺少动词谓语的对仗句，在格律诗中是比较常见的。
丙、省略宾语的，比较少见，但亦可找到：
野火烧不尽（草）。春风吹（草）又生。
白居易《赋得古原草送别》
前一个“草”字是宾语，后一个“草”字是兼语，都省略了。
丁、省略虚词的，又可分：
1．省略介词的，如：
乡泪（在或于）客中尽，孤帆（在或于）天际看。
孟浩然《早寒江上有怀》
2．省略连词的，如：
（因为）草枯（所以）鹰眼疾，（因为）雪尽（所以）马蹄轻。
王维《观猎》
3．省略助词的，如：
五更鼓角（之）声悲壮，三峡星河（之）影动摇。
杜甫《阁夜》
（四）、名词性语式 或简称为“名词语”，它是由有某种关系的一些名词和名词性词组构成的近体诗中较常见的一种特殊句式。有的书上称之为“名物语式”（颜景农《近体诗特殊语式》）。有的书上称之为“意象叠加”（徐汉华主编《写作技法辞典》）。这种缺乏谓语句子的含义，可以从这些名词的结构次序含蓄地表达出来；当然，也有借题意和上下句分析，体会出来的。它是一种艺术的语言，象景物安排于画面，象镜头出现于电影，是颇具匠心的。那种信笔堆砌几个名词，没有内在的有机联系，与此毫无共同之处，例如：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
温庭筠《商山早行》
这两句的大意是：被鸡鸣声唤醒的茅店旅客，在月亮还挂在天空时就起身赶路了，经过板桥，走在一片白霜上，留下了清晰的足迹。这二句诗只有10个字，但包含着多少意思，蕴藏着多少韵味啊！
（五）、对仗句中成分的错列（错列句）
汉语句子中成分的位置一般是固定的，如主语在谓语前，宾语在动词谓语或介词后，定语和状语在其所修饰的中心词前，补语在其所补充的中心词后。在某些对仗句中，其成分的组合排列，不按一般的须序，颠倒其位置的，这叫“错列”。错列包括其他的倒装与交插，可以分为以下几类。
【注】错列句包括了倒装句。
甲、主移谓后 例如：
〔竹〕喧归【浣】女，莲动下【渔】舟。
王维《山居秋暝》
乙、宾置谓前 例如：
不才【明】主弃，多病故人疏。（多，形作动）
孟浩然《岁暮归南山》
丙、定语后置 例如：
〔夜〕救龙城【急】，〔朝〕焚虏帐【空】。
马戴《塞下曲》
丁、交叉错列 指句中变换位置的成分不止一个，形成交叉的现象。例如：
【石】泉流【暗】壁，【草】露滴【秋】根。
杜甫《日暮》
此联属于交叉错列，原句顺序为：“【暗】泉流〈石壁〉，【秋】露滴【草】根”意思是：幽深的泉水在石壁上潺潺而流，（“流石壁”可译为流在石壁上）秋夜的露珠凝聚在草根上，晶莹欲滴。这样的错列，“不仅使声调更为铿锵和谐，而且突出了‘石泉’与‘草露’，使‘流暗壁’和‘滴秋根’所表现的诗意更加奇逸、浓郁。从凄寂幽邃的夜景中，隐隐地流露一种迟暮之感。”（《唐诗鉴赏辞典》）又如：
〔惯〕看宾客儿童喜，得食〈阶除〉鸟雀驯。
杜甫 《南邻》
此联两句的顺序应为：“儿童〔惯〕看宾客喜，鸟雀得食〈阶除〉驯”。可见原句中，谓语前置，宾语也前置了，”“阶除”前面省“于”或“在”字，如放在谓语前，可划为状语，如放在谓语后，可划为补语。“惯看”中的“惯”字，放在动词谓语“看”字的前后，亦有状语或补语的两种划法。
对于句子成分交叉错列的巧妙运用，杜甫确是一位大师。
以上这些句子成分的交叉错列情况，在古诗句特别是格律诗中，是容许出现的，今人作
格律诗使用交叉错列法，应注意以下两点：
1．符合古汉语特别是古格律诗的惯例；
2． 根据逻辑推断，可以得到正确的理解，至于为了调平仄，随意错列，以至使读者产生错误的理解，那是不足取的。
从上述一句式、两句式、三句式、省略句、名词句（名词性语式）、错位句来看，格律诗的对仗句，确实呈现了有常有变，丰富多彩的句式及词和词、词组和词组间灵活巧妙的组合方法，具有匀称统一，百吟不厌的精神上的美的享受。
我们学习对仗句式，不仅能正确地深刻地理解作者在诗句所给予的内涵，而且还能从这些优美的对仗句式中，学到很多对写诗造句极为有用的经验，其中主要的有以下四点
甲、律诗颔联与颈联的句式最好变换，不宜采用同一句式，如王维的《山居秋暝》，其颔联“【明】月〈松间〉照，【清】泉〔石上〕流。”是一句式，词序基本上是正常的；而其颈联“〔竹〕喧归【浣】女，莲动下【渔】舟。”就采用了主移谓后的错位句式。
乙、欲使一个五言句或七言句的含义密而简，则宜用两句式或三句式；欲使一个五言句或七言句的含义疏而详，则宜用半句式或一句式。试比较“风急天高猿啸〈哀〉，渚清沙白鸟飞〈回〉。”与“〔青枫江上〕【秋】帆远，〔白帝城边〕【古】木疏。”就可一目了然了。
丙、在用一般句式不符合格律时，可用错位句以合律，且能收到句式多变，高古典雅之效，如：“娉娉垂柳风，点点回塘雨。”“花径〔不曾〕〔缘客〕扫，蓬门〔今始〕〔为君〕开。”
丁、欲使一个五言句或七言句词语更加精炼，意象更加密集，不妨使用名词性语式。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”：此语式亦具有高古典雅，感情容量大，启迪性强的特点。
今人学习古人律诗对仗句的句式，“可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系，不粘不滞，自由地浑洒笔墨，使诗歌的含义带有更大的弹性。”（袁行霈《中国诗词艺术研究》）
四、对仗中要注意运用有情趣有技巧的语言修辞手法。
这些有情趣，有技巧的语言修辞方法，主要是通过语音、词汇、句法等方面表现出来。
甲、关于对仗的语音修辞方面
语音修辞除了平仄对立而外，诗人还力图在声调以外用声母、韵母以及同音字等语音
要素进行对偶句的修辞。借音对、叠音对、双声对、叠韵对和双声叠韵对，都属这种修辞
手法。
1． 借音对
借音对，旧称声对。两句之中词语互对，如果它们语义上毫无联系，不能形成工对，就
是借助它们字音上的联系，造成工对。借音对的具体做法是，甲字与乙字义类相左，但在甲
字的同音字中有与乙字义类相同的字，就借甲字之音，取其同音异字与乙字相对。借音对中
所用词语，字面虽不相对，但读其音，诵其句可以使人从字音上联想到工对类别，也就是一
种特殊形式的工对了。如：
古树老连石，急泉清露沙。(温庭筠《处士卢岵山居》)
“清”谐音“青”，与老相对。这是为了造成门类对。
2．叠音对
叠音对，又称连珠对，这是在句中将同一词语重叠，再两两相对的对仗形式。如：
定定住天涯，依依向物华。(李商隐《忆梅》)
同字相叠，在一句中是一种重复。但重复之词如果言之有物，言之有情，也能增加诗辞
的言外之美。所以在叠音对中，各叠韵词所描写的内容都要有所不同，不尽相合，比如有状
声、状色、状形、状时、状态、状物的区别，才能在对同类事物或不同类事物的描写中表现
丰富的内容。
3．双声对
并连应用的两个字在声母上有相同相近的关系，就是双声字。将两个双声字相互对偶就
是双声对。双声对运用得当，就好像贯珠相联，能够造成听觉上的连续呼应和音乐上的节奏
感。如：
参差连曲陌，迢递送斜晖。(李商隐《落花》)
在应用中，双声对各句所用的声母可以不相同，也可以两句完全相同。如上例李商隐诗
句以“参差”对。“迢递”，一为清母双声字，一为定母双声字，各句所用双声虽然不同，但
诵读过程中依然可以令人感受到语音的和谐统一。
4．叠韵对
叠韵，是连用的两个字韵部相同相近。叠韵对，就是两个叠韵词的相互对偶。如：
澶漫沙中雪，依稀汉口山。(皇甫冉《送带大夫》)
韵母是语音中最响亮清晰的部分。叠韵字运用得好，可使对偶句铿锵婉转，优美动听，
吟诵后仍有袅袅不尽之余韵。所以叠韵对在近体诗中的应用远胜于双声对。
5．双声叠韵对
对仗中，双声字和叠韵字的应用是有条件的。一句中用了双声字或叠韵字，就必须在另
一句相同位置上也有一个双声字或叠韵字；如果不用，就会造成语音上的不平衡、不协调，
被诗家称之为“跛”，视为诗病。所有的双声字和叠韵字都能找到合适的般配对象的，有时
为了诗意的表达，对仗中的双声字也可以与叠韵字相对，这种形式就称为双声叠韵对。如：
十年蹴踌将雏远，万里秋千习俗同。(杜甫《清明二首(其二)》)
“蹴趵”叠韵，“秋千”双声。双声叠韵对是一种变通的方式，既照顾了对偶语音修辞
方面的需要，也是给诗人用词提供了便利。
乙、关于对仗的词汇修辞方面
对仗的词汇修辞，有两种基本形式：借义对和互成对，是利用汉语一词多义的特点，造
成特殊形式的工对；双拟对和虚实对，则是利用汉语一词多性和复音词组合的灵巧性，来突
破对仗基本规则的限制。这些对仗修辞方法，能使词语的应用更加灵活生动，变幻神妙，给
对仗带来新的生命。
1．借义对
借义对，是指甲字字面上的词义不能跟乙字相对，就用它的另一个词义与乙字相对。这
个甲字一定要用多义词。借义对一字两用，所借之字既能表现诗句内容，又能兼顾对仗工对
的要求，是一种十分经济和富于技巧的修辞手法。如：
飘零为客久，衰老羡君还。(杜甫《涪江泛舟送韦斑之京》)
“君”的字面义为“你”，实际上取君王这“君”与“客”相对。
2．互成对
互成对，是指同一义类的两个并列成分用在一句之中，再两两相对的形式。互成对中两
两相对的词语，不一定要用同类对。只要本句同类词语连用，就有了两两连用互成的意思。
这就把形式上的宽对，变为实质上的工对了。如：
离堂思琴瑟，别路绕山川。(陈子昂《春夜别友人》)
3．双拟对
近体诗中禁用同字对。但双拟对却在对仗的一句之中用两个相同的字；这两个字本句自
对，又在一联之中与另外两个同字两两对。如：
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。(杜牧《题宣州开元寺水阁》)
上句用了同一个。r鸟’’字，下旬用了同一个“人”字，“鸟”字与“人”字对偶。
4．虚实对
对仗要求实字对实字，虚字对虚字。也有打破这一规则，以实字对虚字的，这就是对偶
中的虚实对。虚实对的应用是有条件的。一般情况下要有两个并列的虚字对两个并列的实字，
所以唐人称这类对偶形式为双虚实对。如：
江流天地外，山色有无中。(王维《汉江临泛》)
丙、有关对仗的句法修辞
对仗在句法上仍以两两词语相对，两旬句法结构大体相同，两旬同叙一事，句意并列平
行为原则。但对仗句法修辞，就在这个基础上变化。原来词语整齐相对的，就改为斜侧偏对；
原来是单句相对的，或用复句相对来代替，或将两句合并为一句，用单句的各个成分相对；
原来只要求两句互对的，就来一个本句自对，再两句互对；原来是一句一意，互不相干的，
就打通两句语意，将两句意思连贯下去，不让断截。总之，对仗句法修辞的主要目的，就是
为了扩大句子容量，改变旧有，对仗的呆板模式，创立新的形式。
1．交络对
交络对，是在字面上采用宽对，而实质上用斜侧交错的方式体现工对内容的一种对偶方
式。交络对，要求同一门类的词语处于两句的不同位置上，错落交杂，斜侧偏对。旧称这种
对仗为交股对、蹉对，或错落对。如：
秋风下山路，明月上春期。(刘希夷《览镜》)
出句第一字“秋”与对句第四字“春”对。
2．列锦对
列锦对，又名叠句对，是指一句之中不用虚字(包括动词和形容词)，全用名词或名词
性词组组成对偶的格式。列锦，是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈列，让人应接不
暇，叠句对，是说它一个词表示一个意思，一个词代表一句子，许多小句重叠在一句之中。
由于没有虚字联系，列锦对中词与词之间的逻辑关系完全中断，各自独立。诸种名词之间留
下的空白，凭读者自己填补。列锦对中的并列名词，也不是恣意随便的，都经过诗人的精心
挑选和有意安排。有些名词间的逻辑关系，是介绍某一事物时，连带展现它的背景，比如时
间地点、原因结果等等。如：
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。(陆游《书愤》
“乘楼船”、“骑铁马’’指发生的事，“夜雪”、“秋风”指时令气候，“瓜洲渡”、“大散关”指地点。列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序自然排列的。如：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。(温庭筠《两山早仃》)
写的是天寒早行的情景。上句先闻“鸡声‘‘起床”，出了“茅店”，方见“明月”高悬：
下旬写旅人的“足迹，，留在r·板桥’’上，又蒙上一层’’霜“。诗句中各名词，均依事物发展顺序而写。
'
3．两兼对
两兼对，是指复旬中的一个名词既作上一分句的宾语，又兼作下一分句的主语，一个词
语同时兼了两个句子的成分。两兼对中的名词一般要重读，才能完整地表达出句子的全部含
意。如孟浩然《京还留别》：“树绕温泉绿；尘遮晚日红”。句中的“温泉”、“晚日”重读，
旬意为树绕温泉，温泉绿；尘遮晚日，晚日红。可见，两兼词语的应用，实际上是用单句印
形式表现复句的内容，以简洁的文字表现更为复杂的意思，这在变化对仗句法，扩人对偶容
量方面有积极意义。
4．当句对
当句对，是一联两句中既有本句自对，也有两句互对的对偶，当旬对的基本要求还是两
句互对，但有一句用了当句对，另外一句也必定要用，这样才能两两相配，形成对偶的格局。
当句对给人以对中有偶的感觉，增进了对仗的形式美。
当句对在具体表现形式上，有一句之中两个词语相对，再两句互对。这种方式又称作独
词对。互对词语一般都是双音词，而且在句中相连并用，不作间隔。如“
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。(李商隐《二月二日》)
当句对的另一种表现形式是，出句或对句是复合旬，复合句中分句相对，再两旬互对。
如：
山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄。(白居易《代春赠》)
当句对中的分句互对，所对词语并不齐整。五言诗中是上二字与下三字对，七言诗中是
上四字与下三字相对，或上四字互对，又与下三字对。字数虽不相等，字义却颇工整。这种
用法，能使诗句更显灵巧生动。
5．折腰对
折腰对，是指一个单旬从中切断，分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般。折腰对在
形式上是两句，实际上还是一句。如：
愁见三秋水，分为两地泉。(沈俭期《陇头水》)
“三秋水分为两地泉，，是动词‘‘见’’的宾语。这种对仗对映了诗人在句意和句法结构上
对旧有规则的突破。
6．隔句对
隔句对，是上一联与下一联相对，即两联四句中的第一句与第三句对，第二句与第四句
对。这种对仗，打破了诗歌一行一句的界线，将两句当作一句用。就一联来看，未用对仗，
但两联结合，却有工整的对仗。古人称这种对仗为扇对，是说它能以两句一行的形式写在扇
折上。两联之间相互对偶，确是如折扇展开一样，扩大延伸了对偶的句式。如：
得罪台州云，时危弃硕儒；
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
杜甫《哭台州郑司户少监》
总这，在律师诗对仗中能在语音、词汇、句法上运用有情趣、有技巧的艺术手法，将人
大提高作品质量，避免呆板滞晦，使读者受到美的享受。
五、戒忌两联内容重复雷同，避免同类连叠
对仗句忌合掌，这是大家所熟知的，但是两联的意思也不能雷同，最好有所分工。或一
联写景，一联抒情；或一联说理，一联叙事。景与情，事与理搭配得当，就可避免合掌雷同
的毛病。清王夫之在《姜斋诗话》里说：“近体中二联一景一情，法也。”有这么一首诗：
咏事歌时挥彩笔，抒怀写景语丹心。
承前启后翻新韵，继往开来弃旧音。
这诗不仅每旬结构都“二、二、三，”而且意思也雷同，这样就显得重复呆板。
另外要避免同类连叠。 ’
同类连叠，是指在相连两联对仗中，将同一类名词聋用。例如李商隐《马嵬》的中两联：
空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
清．纪昀《瀛奎律髓干0误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，
是说上联的“虎、…‘鸡”是走兽门，下联的“马”、‘牛’又是走兽门，不免门类重复，诗意
贫乏。
如果同类名词都用在同一位置上，那更是诗家之忌了。如高适《送李少府贬峡中王少府
贬长沙》的中两联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。
清·沈德潜《唐诗别裁》说此两联“连用四地名，究非律诗所宜”，是指它的同类连叠。
更有甚者，此诗将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”等地名，均用在诗句的开头，尢
显句法单调，语意拘束，诗味索然。
我们写律诗对仗如能在上述五方面用些功夫，那未肯定能创作清新空灵，诗味隽永的律
“律诗的对仗与对联（一）”
一 、对仗概述：诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是把相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。如：“泪落故山远==
病来春草长”， 再如：“无边落木萧萧下==
不尽长江滚滚来”，
在近体诗中，律诗要求对仗的两联是颔联和颈联，绝句没有对仗要求。对仗的一般规则：
一是词性相对，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其他动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。我们以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。 二是词意相对或相似或相关，相对如“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，相似如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，相关如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”等。 三是组成形式一样，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等，例如：
“柳絮打残连夜雨==
桃花吹散五更风”，
大致上，柳絮与桃花相对，打与吹相对，连夜雨与五更风相对。大家注意下列几个问题：
1，数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目；
2，颜色自成一类；
3，方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字；以上三类词很少跟别的词相对；
4，连绵字只能跟连绵字相对；
5，专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时所分的词类，与今天几乎相同。依照律诗的对仗概括起来，词性大致可以分为下列几类： 名词、动词、形容词、数词、颜色词、方位词、连绵词、副词、虚词。代词、名词 ：名词是一个大类，还可以细分为以下一些小类：（1）天文——天 空 日 月 风 云 雨 雪 阴 阳 气 烟 星 斗等；
（2）时令——春 夏 秋 冬 年 月 日 时 节 昼 夜 晨 昏 晓等；
（3）地理——地 山 水 江 河 川 海 城 峰 田 石 桥 泥 岭等； （4）宫室——房 庐 楼 室 门 巷 街 墙 井 栏 庙 店 殿 庭等；
（5）器物——舟 车 钟 鼓 枕 剑 炉 杯 樽 尺 帆 香 瓶 灯等；
（6）衣饰——衣 裳 襟 领 袖 巾 冠 钗 簪 扇 杖 靴 袍 环等； （7）饮食——酒 茶 饼 药 丹 餐 茗 酿 浆 饭 肴 菜 羹 蜜等；
（8）文具——笔 墨 纸 砚 印 书 剑 琴 棋 箫 卷 轴 册 毫等；
（9）文学——诗 书 赋 章 句 经 论 字 信 篇 歌 画 文 编等；
(10)植物—— 树 花 草 藤 枝 条 根 茎 叶 柳 禾 萼 蒂等；
(11)动物—— 马 牛 鸡 犬 鸿 雁 禽 猿 骏 蝇 凤 鱼 鸦等；
(12)形体—— 身 心 肌 肤 发 骨 眼 耳 鼻 颊 魂 声 音等；
(13)人事—— 功 名 恩 怨 愁 喜 妆 醉 梦 辞 爱 憎 谈等；
(14)人伦—— 父 母 兄 妻 夫 女 儿 姑 农 将 鬼 仙 贤等； 以上的名词分类，并没有明显的界限。例如“霜”归天文，而“冰”应归地理，但有时候不同门的却是常常并称：“天”和“地”，“雪”和“冰”，“风”和“浪”等等，虽然分属两门，对仗却是最工整。专名只能和专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。动词和形容词，这两种词性，古今完全相同，不举例了。值得一提的是，不及物动词，就是动词后面不带对象宾语的，如“奋斗”是动词，但它后面不能带宾语，说成“奋斗我<你、他>”都不行，因此，“奋斗”叫不及物动词，常常和形容词相对。数词，如：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十 、百、 千、 万、 两、双、孤、独、数（读shuò，屡次）、几、半、再、群、 诸、众。方位词如：东、西、南、北、中、内、外、里、边、侧、前、后、左、右、上、下 。连绵词只能和连绵词相对，不同词性的连绵词也不能相对，譬如：①名词连绵词：鸳鸯 鹦鹉 玻璃等；②形容词连绵词：逶迤 磅礴等；③动词连绵词：踌躇 踊跃等。数目词、颜色词、方位词、连绵词都自成一类，这四类词很少和别的词相对。副词，就是用在动词前，表示这个动作的情状、意愿、等等的词。如： 忽、渐、才、乍、已、将（将要）、欲（想要）、拟（打算）、即、 皆（共同 ）、俱（一同）、岂、空、徒（徒然）、枉（枉自）、 频、屡、每、亦（也）、却、休（别、不要）、莫、不、只等。虚词：与、和、共、同、并、且、于、而、则、因、为（读去声）、 之、乎、也、矣、焉、哉、耶、然、尔等。代词： 分为人称代词吾、汝等，指示代词彼、此等，疑问代词何、胡等。
下面讲对仗， 对仗可以分为三类：第一类是工对，就是同一门的相对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，以颜色对颜色等等；
第二类是邻对，例如以天文对时令，以器物对衣服等等；
第三类是宽对，就是以名词对名词，以动词对动词，以形容词对形容词等等。对仗的种类：后人于对偶之名目，愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对”等二十种。 但简要说来，主要是四种：1. 工对，凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。2、宽对：宽对是相对于工对来说的，它是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。在工对来说，词性方面，应当是天文对天文，地理对天文，颜色对颜色，如果是宽对，天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，或者更宽一点，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这就是宽对，不象工对那么讲究。如果再更宽一点，那就是半对半不对了。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”都是这种情形。3，借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”，或如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。4，流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。葛立方【韵语阳秋】云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：'危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀’……诗家谓之'十字格’”。所以流水对也叫十字格。 关于对仗的位置：在正格中，是中两联必须对仗，在这种规则的基础上，又有四种情形。1，中二联对仗，这是比较普遍的一种情形，多数近体律诗都是这样。2，四联全对，如《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》 作者:王维渭水自萦秦塞曲, 黄山旧绕汉宫斜。 銮舆迥出千门柳, 阁道回看上苑花。 云里帝城双凤阙, 雨中春树万人家。 为乘阳气行时令, 不是宸游玩物华。3，首联、颔联、颈联对仗 如春夜别友人 陈子昂银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？4，颔联、颈联、尾联对仗，尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：《闻官军收河南河北》·杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。流水对一般放在句末的较多见，但也不是绝对。
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这种情形也有以下几种：
1.只有颈联对仗 2，全篇不对 3，首联、颈联对，这叫“偷春格”。句中自对：还有一种叫句中自对，
如“黄叶仍风雨，
青楼自管弦”，句中之“风雨”自对，“管弦” 自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。这又叫当句对。 对仗的避忌：1，纤巧：纤巧是指过分注意对仗的工整，而把内容及意境放在一边，追求工对而损害了思想内容，一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。2，合掌：一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。 合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：
“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。” 对仗法：对仗法是近体诗（包括律诗、排律、近体绝句）格律的基本要求之一。古代的仪仗队是两两相对的，近体诗中的对仗，就是一种要求极为严格的对偶句，主要包括词语的相对和句式的相对两个方面。词语的对仗，必须在词汇意义上属于同一大类，如以天文对天文，以人事对人事等。同时，在词性上也要求基本相同，如以名词对名词，动词对动词等。还要求平仄相对，即以平对仄、以仄对平；结构相对，即以连绵词对连绵词，以合成词对合成词，等等。相对的字必须不同，同字不能相对。句式的对仗，是指句子的结构相同，如以主谓词组对主谓词组，以动宾词组对动宾词组等。试以王之涣的《登鹳雀楼》为例：
“白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼”。第一联中，“白”与“黄”，以颜色对颜色，“日”与“河”以自然景物对自然景物，“白日”与“黄河”都充当主语。“依山”与“入海”相对，都是动宾词组充当状语。“尽”与“流”相对，都是动词充当全句谓语。“依山尽”对“入海流”，都描写了动态。全联以以“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”，声调铿锵，富有音乐性。第二联中，“欲穷”对“更上”，都是动词前面带有状语的偏正词组。“千里”对“一层”以数量对数量，以平仄对仄平，对仗十分工整。最后以“目”对“楼”，虽然在意义上并不属于同一大类，但它们都是名词，而且以仄对平，对仗还是比较工整的。总之，对仗是通过语词和句式的两相对偶，来取得诗歌形式上和意义上两方面整齐匀称的一种修辞方法，也是我国汉字所特有的艺术手段。当然要做到字字句句的工整对仗是十分困难的，诗人们在创作中就运用了种种通融的方式，即所谓“宽对”和“借对”。前者如秋瑾的《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》的第三联
浊酒难销忧国泪==
救时应仗出群才，其中只有“难销”与“应仗”是工对；“忧国泪”对“出群才”就比较宽；至于“浊酒”和“救时”，在词性和结构上均不相同，但在平仄上还是可以相对的，这两句就叫做宽对。 后者如李商隐《令狐八拾遗绹见招》的
汉苑风烟吹客梦==
云台洞穴接郊扉，联中以“汉”对“云”。如果把“汉”解释为星空中的“河汉”，那么，与“云”是天文对天文，但诗中却指的是“汉朝”，这就叫做借对。古体诗和词的对仗，要求没有近体诗那样严格，可以同平仄相对，同字相对，如李白《静夜思》
举头望明月==
低头思故乡，及毛泽东《沁园春•雪》
千里冰封==
万里雪飘等。
一 、对仗概述：诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是把相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。如：“泪落故山远==
病来春草长”， 再如：“无边落木萧萧下==
不尽长江滚滚来”，
在近体诗中，律诗要求对仗的两联是颔联和颈联，绝句没有对仗要求。对仗的一般规则：
一是词性相对，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其他动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。我们以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。 二是词意相对或相似或相关，相对如“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，相似如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，相关如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”等。 三是组成形式一样，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等，例如：
“柳絮打残连夜雨==
桃花吹散五更风”，
大致上，柳絮与桃花相对，打与吹相对，连夜雨与五更风相对。大家注意下列几个问题：
1，数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目；
2，颜色自成一类；
3，方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字；以上三类词很少跟别的词相对；
4，连绵字只能跟连绵字相对；
5，专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时所分的词类，与今天几乎相同。依照律诗的对仗概括起来，词性大致可以分为下列几类： 名词、动词、形容词、数词、颜色词、方位词、连绵词、副词、虚词。代词、名词 ：名词是一个大类，还可以细分为以下一些小类：（1）天文——天 空 日 月 风 云 雨 雪 阴 阳 气 烟 星 斗等；
（2）时令——春 夏 秋 冬 年 月 日 时 节 昼 夜 晨 昏 晓等；
（3）地理——地 山 水 江 河 川 海 城 峰 田 石 桥 泥 岭等； （4）宫室——房 庐 楼 室 门 巷 街 墙 井 栏 庙 店 殿 庭等；
（5）器物——舟 车 钟 鼓 枕 剑 炉 杯 樽 尺 帆 香 瓶 灯等；
（6）衣饰——衣 裳 襟 领 袖 巾 冠 钗 簪 扇 杖 靴 袍 环等； （7）饮食——酒 茶 饼 药 丹 餐 茗 酿 浆 饭 肴 菜 羹 蜜等；
（8）文具——笔 墨 纸 砚 印 书 剑 琴 棋 箫 卷 轴 册 毫等；
（9）文学——诗 书 赋 章 句 经 论 字 信 篇 歌 画 文 编等；
(10)植物—— 树 花 草 藤 枝 条 根 茎 叶 柳 禾 萼 蒂等；
(11)动物—— 马 牛 鸡 犬 鸿 雁 禽 猿 骏 蝇 凤 鱼 鸦等；
(12)形体—— 身 心 肌 肤 发 骨 眼 耳 鼻 颊 魂 声 音等；
(13)人事—— 功 名 恩 怨 愁 喜 妆 醉 梦 辞 爱 憎 谈等；
(14)人伦—— 父 母 兄 妻 夫 女 儿 姑 农 将 鬼 仙 贤等； 以上的名词分类，并没有明显的界限。例如“霜”归天文，而“冰”应归地理，但有时候不同门的却是常常并称：“天”和“地”，“雪”和“冰”，“风”和“浪”等等，虽然分属两门，对仗却是最工整。专名只能和专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。动词和形容词，这两种词性，古今完全相同，不举例了。值得一提的是，不及物动词，就是动词后面不带对象宾语的，如“奋斗”是动词，但它后面不能带宾语，说成“奋斗我<你、他>”都不行，因此，“奋斗”叫不及物动词，常常和形容词相对。数词，如：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十 、百、 千、 万、 两、双、孤、独、数（读shuò，屡次）、几、半、再、群、 诸、众。方位词如：东、西、南、北、中、内、外、里、边、侧、前、后、左、右、上、下 。连绵词只能和连绵词相对，不同词性的连绵词也不能相对，譬如：①名词连绵词：鸳鸯 鹦鹉 玻璃等；②形容词连绵词：逶迤 磅礴等；③动词连绵词：踌躇 踊跃等。数目词、颜色词、方位词、连绵词都自成一类，这四类词很少和别的词相对。副词，就是用在动词前，表示这个动作的情状、意愿、等等的词。如： 忽、渐、才、乍、已、将（将要）、欲（想要）、拟（打算）、即、 皆（共同 ）、俱（一同）、岂、空、徒（徒然）、枉（枉自）、 频、屡、每、亦（也）、却、休（别、不要）、莫、不、只等。虚词：与、和、共、同、并、且、于、而、则、因、为（读去声）、 之、乎、也、矣、焉、哉、耶、然、尔等。代词： 分为人称代词吾、汝等，指示代词彼、此等，疑问代词何、胡等。
下面讲对仗， 对仗可以分为三类：第一类是工对，就是同一门的相对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，以颜色对颜色等等；
第二类是邻对，例如以天文对时令，以器物对衣服等等；
第三类是宽对，就是以名词对名词，以动词对动词，以形容词对形容词等等。对仗的种类：后人于对偶之名目，愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对”等二十种。 但简要说来，主要是四种：1. 工对，凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。2、宽对：宽对是相对于工对来说的，它是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。在工对来说，词性方面，应当是天文对天文，地理对天文，颜色对颜色，如果是宽对，天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，或者更宽一点，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这就是宽对，不象工对那么讲究。如果再更宽一点，那就是半对半不对了。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”都是这种情形。3，借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”，或如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。4，流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。葛立方【韵语阳秋】云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：'危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀’……诗家谓之'十字格’”。所以流水对也叫十字格。 关于对仗的位置：在正格中，是中两联必须对仗，在这种规则的基础上，又有四种情形。1，中二联对仗，这是比较普遍的一种情形，多数近体律诗都是这样。2，四联全对，如《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》 作者:王维渭水自萦秦塞曲, 黄山旧绕汉宫斜。 銮舆迥出千门柳, 阁道回看上苑花。 云里帝城双凤阙, 雨中春树万人家。 为乘阳气行时令, 不是宸游玩物华。3，首联、颔联、颈联对仗 如春夜别友人 陈子昂银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？4，颔联、颈联、尾联对仗，尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如：《闻官军收河南河北》·杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。流水对一般放在句末的较多见，但也不是绝对。
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这种情形也有以下几种：
1.只有颈联对仗 2，全篇不对 3，首联、颈联对，这叫“偷春格”。句中自对：还有一种叫句中自对，
如“黄叶仍风雨，
青楼自管弦”，句中之“风雨”自对，“管弦” 自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。这又叫当句对。 对仗的避忌：1，纤巧：纤巧是指过分注意对仗的工整，而把内容及意境放在一边，追求工对而损害了思想内容，一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。2，合掌：一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。 合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：
“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。” 对仗法：对仗法是近体诗（包括律诗、排律、近体绝句）格律的基本要求之一。古代的仪仗队是两两相对的，近体诗中的对仗，就是一种要求极为严格的对偶句，主要包括词语的相对和句式的相对两个方面。词语的对仗，必须在词汇意义上属于同一大类，如以天文对天文，以人事对人事等。同时，在词性上也要求基本相同，如以名词对名词，动词对动词等。还要求平仄相对，即以平对仄、以仄对平；结构相对，即以连绵词对连绵词，以合成词对合成词，等等。相对的字必须不同，同字不能相对。句式的对仗，是指句子的结构相同，如以主谓词组对主谓词组，以动宾词组对动宾词组等。试以王之涣的《登鹳雀楼》为例：
“白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼”。第一联中，“白”与“黄”，以颜色对颜色，“日”与“河”以自然景物对自然景物，“白日”与“黄河”都充当主语。“依山”与“入海”相对，都是动宾词组充当状语。“尽”与“流”相对，都是动词充当全句谓语。“依山尽”对“入海流”，都描写了动态。全联以以“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”，声调铿锵，富有音乐性。第二联中，“欲穷”对“更上”，都是动词前面带有状语的偏正词组。“千里”对“一层”以数量对数量，以平仄对仄平，对仗十分工整。最后以“目”对“楼”，虽然在意义上并不属于同一大类，但它们都是名词，而且以仄对平，对仗还是比较工整的。总之，对仗是通过语词和句式的两相对偶，来取得诗歌形式上和意义上两方面整齐匀称的一种修辞方法，也是我国汉字所特有的艺术手段。当然要做到字字句句的工整对仗是十分困难的，诗人们在创作中就运用了种种通融的方式，即所谓“宽对”和“借对”。前者如秋瑾的《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》的第三联
浊酒难销忧国泪==
救时应仗出群才，其中只有“难销”与“应仗”是工对；“忧国泪”对“出群才”就比较宽；至于“浊酒”和“救时”，在词性和结构上均不相同，但在平仄上还是可以相对的，这两句就叫做宽对。 后者如李商隐《令狐八拾遗绹见招》的
汉苑风烟吹客梦==
云台洞穴接郊扉，联中以“汉”对“云”。如果把“汉”解释为星空中的“河汉”，那么，与“云”是天文对天文，但诗中却指的是“汉朝”，这就叫做借对。古体诗和词的对仗，要求没有近体诗那样严格，可以同平仄相对，同字相对，如李白《静夜思》
举头望明月==
低头思故乡，及毛泽东《沁园春•雪》
千里冰封==
万里雪飘等。
一、律诗对仗与对联的区别：
楹联虽然来源于古诗词，但是经过多年的演化和发展，已经形成了只有汉字才能表现的独立文体。所以它与律诗的对仗有着共性和相对独立性。同时也形成了独特的、多种多样的形式和格律。
1.律诗对仗要押韵。如：
五岭逶迤腾细浪==
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖==
大渡桥横铁索寒
而对联不需押韵。如：
仁德养性顾宽容，行端骨傲==z
忠义修身归淡泊，笑拈云清
2.律诗对仗字数有限制，不多于七字，不少于五字。如：
欲穷千里目==
更上一层楼。
窗含西岭千秋雪==
门泊东吴万里船。
而对联除上下联字数相等外，每一副对联没有字数限制。几个到几十个或者几百个字都可以。
如：情柔似水==志毅如钢
汴城秋早，丛菊醉卧西风，姹紫嫣红，袅袅晴丝知昼暖，情回古道，泪染青衫，清词一曲更增愁，纵飘零莫怨，东篱把酒，伶仃瘦影，渐黄昏后＝
古越春深，翠荷初凝鲛露，晶莹剔透，清清碧水载情幽，又过沈园，何觅红袖，宫柳满园还添恨，对昔日亭台，鸿影绿波，戍角 斜阳，尽旧梦中。
3.律诗每一联对仗的含义，只是全首律诗中心思想的一部分，单独把一副对仗拿出来不可能完整的说明全诗的中心思想。
如：和风吹柳绿==细雨点桃红
二、对联的对仗法：
词的对仗须按词牌规定。 关于对仗的讲究，古人总结出许多类格。《文心雕龙》说对仗有四种对，即：言对、事对、正对、反对。 《诗苑类格》说：“唐上官游韶谓诗有六对。
一曰正名对，天地日月是也；
二曰同类对，花叶草茅是也；
三曰连珠对，萧萧赫赫是也；
四曰双声对，黄槐绿柳是也；
五曰叠韵对，彷徨放旷是也；
六曰双拟对，春树秋池是也”。
后来，这种对仗类格日渐增加，《文镜秘府论》综合元兢《髓脑》的六种对，皎然《诗议》的八种对及崔氏《唐朝新定诗格》的三种对，合而为二十九种对。这二十九种对中，或许由于千载以前在海外写定，或许辗转传抄，错误脱漏之处很多。 因此有些例句，使人感到义例不明，无所适从。另外，前人所流传下来的各种对仗类格，有的是属讲究如何字面对仗的；有的是属于琢磨句式对仗的。
1.正名对，又名 “名正对”，正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。 初学对联，宜用正名对。如：
东圃青梅发==
西园绿草开。
联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“开”与“发”都是正名对。 送酒东南去==
迎琴西北来
“迎”、“送”与“去”、“来”都是广义词，“东南”、“西北”都属于方位词的范畴，所以是正名对。边月随弓影==
胡霜拂剑花。
云光鬓里薄==
月影扇中新。
2.双拟对 所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：
议月眉欺月==
论花颊胜花。
上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分，各有独立的意义。 而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。如：
夏暑夏不衰==
秋阴秋未归。
3.叠字对，又称连珠对，或联绵对。如：
望日日已晚==
怀人人不归。再如：
烟离离万代==
雨绝绝千年。
无边落木萧萧下==
不尽长江滚滚来。
江天漠漠鸟双去==
风雨时时龙一吟。
像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字。
4.叠韵对，如：
郁律构丹巘==巘（音：yǎn ，意：大山上的小山）
棱层起青嶂。
这副对联中的“郁律”同韵母，“棱层”同韵母。
5.同类对，同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书。如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。如：
东限琅琊台==
西距孟津陆。再如：
送春唯有酒==
销日不过棋。
暮云空碛时驱马==
秋日平原好射雕。
6.异类对，异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：
别宴花欲暮==
春日鬓俱苍。再如：
人世几回伤往事==
山形依旧枕寒流。
异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。 三、传统对联的写法：
关于楹联的写法，就一般情况而言，
一是要注意楹联的思想性，即要求观点正确，内容健康；
二是要有针对性，即撰写、张贴楹联时，要切合时令、环境、人物、事件、气氛、行业特点等等，要做到因时 制宜、因地制宜、因人制宜、因事制宜；
三是要有文学性，即要注意炼字度句，“言之无文，则行之不远”，楹联无文采，则索然无味，影响艺术效果；
四是要和“横批”有机地结合起来，横批是楹联的有机组成部分，它能画龙点睛地突出楹联的中心思想，对楹联的内容起着补充和烘托作用。 格律诗对楹联的影响颇大，某些楹联，实际上就是从格律诗中派生出来的，因此，传统的或说是正统的楹联写作就不可避免地形成了与格律诗极为类似的格局和程式。 这种传统的格局和程式，有比较严格的格律要求，主要表现在声韵、平仄和对仗三个方面。对此，中华书局《文史知识》编辑部在《怎样作对联》一文中，作了系统的归纳。现摘录如下：
(一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字。上联的末一句必须是仄声，下一联的末一字必须是平声。
（二）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（三）上下联的平仄要相对立，上联要用平声字的地方，下联就得用仄声字，反过来也一样（平：平声字；仄，仄声字，包括上、去、入三声的字）。
（四）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。 对联和律诗中间的对仗有继承演进的关系，律诗的平仄格律和“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联。
（五）至于每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。 下面举例以见一斑：
祖国山河壮==
人民岁月新
都是名词对名词，上联的末字“壮”和下联的末字“新”，都是形容词，上下相对，平仄协调，内容与形式都与上述的五条规律符合。总之，作对联要音韵和谐，语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。文字不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，全不能算是对联。 对上面的介绍的内容，我们可以归结为“四讲”，即“字数讲相等，字音讲平仄，词语讲对仗，句法讲对称”。同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、““迎”和“接”都同意，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。对文中“‘一、三、五不论，二、四、六分明’的原则，也适用于对联”，是指五、七言诗每句的第一、三、五字，不拘平仄，当用平声字的用了仄声字，或当用仄声字的用了平声字，皆无不可；而每句的第二、四、六字，则须平仄分明，不容更换。皆因一、三、五字平仄移易，读音影响不大，二、四、六字平仄失调，则读之拗口，乃律诗之大忌，用于楹联创作，也是传统楹联作法之大忌。 以上介绍的是传统楹联的作法及程式，随着对联艺术的逐步成熟和发展，各种新奇的作法跟句式也不断出现，还出现了许多独特的联格。
四、对联术语：
1.对联：对联的称谓以独特别致的文学艺术形式而存在发展和显耀于世，已有千年以上历史，是由文、赋、诗、词、曲等文体综合、演化、变异而成。 因而它兼有各种文体的优点和特点，具备了：新鲜优美，整齐雅观，格调多变，灵活自由，短小精悍，音韵和谐，艺术性强，适应性广等。
所以它一直受到历代各阶层人士的喜爱，在民间广泛传播应用。 凡事物都有名称。对联更有它自己独特的称谓；简称对，俗叫对子或联语，后以多贴在互相对称的柱子上，又叫楹联（楹即柱子）或楹帖，楹帖又分春帖、婚帖、喜帖等。我国传统上特有的文学体裁，与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整，平仄协调。
2.四声：四声与平仄关系密切，平仄包括了四声，古音四声分平、上、去、入 ；今音四声分阴平、阳平、上声、去声。平仄是古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通侧，即不平之意。古音平仄中将平归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调；今音平仄:“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。
3.正格：无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)
a.严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对。
b.对联每边最后的句脚平仄不相同者。
4.变格：亦无绝对定义，用三点说明(专指联格)
a.不过分强调平仄、工仗的楹联。
b.对联每边最后两句的句脚平仄相同者。
c.无情对、当句对等等一般视为变格
5.片玉：只有上联而长时间无下联的称为片玉(参看绝对)。举二例如下：
a.“食包包食饱”：这是个酒楼联， 此联的特点1.加入[叠字]、[反复]、[转类]、[拆拼]、[顶真]几个技巧。 2.转类:由一个字、由一类用到另一类。如第一个包作名词，第二个包作动词(保正) 。 b.“鹅儿不食草”: 一医师联，"鹅儿不食草"为药名，"草?"又是药名。
6.合壁（或称“双壁”）：指将“片玉”之联对上。
7.正对：亦叫同类对。
8.宽对：指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充
例：宝剑 锋 从 磨励 出==
梅花 香 自 苦寒 来
9.反对：指上下联的内容相反，亦称工对，它们互相映衬，形成对比，造成楹联强烈艺术效果。
例：两个黄鹂鸣翠柳==
一行白鹭上青天
10.串对：亦称流水对。即上下联意思顺承，把一个意思分成两句话来说，联贯而下的联语
例：为有牺牲多壮志==
敢教日月换新天。
11.自对：亦称当句对，指对联中的字词句，不仅上下联相对仗,而且上联和下联自身之句中也存在对仗。
例：桂馥兰芬，水流山静==
花明柳媚，月朗风清。其中“桂馥兰芬”与“水流山静相对”,亦与“花明柳媚”相对，“桂馥”和“兰芬”、“山流”与“水静”亦属自对，下联只须自对即可，上下联对仗可放得很宽。本例应说太工整了。
12无情对：指的是上下联字面上对仗工整,而意义上却并不相关,造成一种特殊的效果。如：
庭前花始放== 阁下李先生； 三星白兰地==五月黄梅天。
13.合掌：联律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同
例: 碧/翠、白/素、红/赤、孤/独、中国/神州等。
14.孤平：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字 例: 山静似太古 ，孤平不算末字平音，如“山静似太初”亦为孤平。
15.孤仄：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字，如:花重锦官城 。但孤仄的说法似乎未被广泛认同。
16.三平尾：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为平声 例:报得三春晖，
17.三仄尾：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为仄声 例:推窗引月卧。
18.副：对联的单位叫副，因它分上下联互相对称，像人的肾脏那样叫一副、两副等，以区别于文章叫篇、诗词叫首、日记或新闻叫则。
19.出句：对联的上联叫出句、对公或对首。
20.对句：下联叫对句、对母或对尾。
明朝宰相邱琼山少年就学时，老师为解决学生争座位而出句：“细雨肩头滴”，本是平淡的句子，而邱对以“青云足下生”，不但赢得了座位，而且表现了才志超群，全联生色多了。 其中的“细雨肩头滴”叫上联、出句、对公或对首，“青云足下生”叫下联、对句、对母或对尾。上联叫被对句，下联叫对句，所以应说“青云足下生”对“细雨肩头滴”，或说“细雨肩头滴”对以“青云足下生”。至于贴定的对联，如北京居庸关联：“辽海吞边月； 长城锁乱山”也应同样称谓，即“辽海吞边月”为上联、出句；“长城锁乱山”为下联、对句。
21.对对：我们对别人的出句或写作对联都可以叫做“对对”，因为都得先出上联然后对以下联；当然也可以先出下联，再对上联。
五、对联的作用：
从上节可见对联为我国悠久而丰富的文化遗产中独具风格的特有的一种文学艺术形式，是我国文化艺术芳园中极为别致的一朵奇葩，为我国人民所喜闻乐见，广泛应用。对联的应用范围是多方面的，宽广的。从种类说，由春联一种逐渐发展到贺婚祝寿，交际装饰，吊丧悯死等十多种类；从阶层爱好说，先有皇帝至将相，逐步扩大到平民百姓，三教九流，七十二行，不分阶级阶层，不分贫贱富贵，人人都喜欢使用情趣各异的对联。从张挂场所说，由皇帝的宫殿苑囿到监狱牢门，由富户的高堂华厦到民众的小庐茅舍，以至祠庙寺观，亭台楼阁，名山大川，名胜古迹，清泉仙窟，门房书室，卧室案头，商场工肆，店铺坊馆，甚至戏台神座，香炉花灯，箔柜仓库，猪栏牛舍等等莫不悬挂长短不一，千姿百态的对联。
对联之所以这样广泛使用：由于它有装饰点缀，衬托人们感情的作用，不论任何事情、场所、场合，有没有对联，人们的感受就有很大差别。新年时用了它，人们就觉得春色满园，生机勃发；
新婚时用了它，人们就感到喜气满堂，美满幸福；
新居时用了它，使人感到吉祥永驻，安居乐业；
游览时见了它，使人感到江山多娇，胜景越常；
悼亡时有了它，使人悲中兴慰，思承美德。
所以它在群众中的影响力比诗词还大。它还能以美观的体形，工整的对仗，铿锵的音韵和书法艺术、雕刻艺术结合起来，相得益彰流芳后世。由于它思想内容广泛，题材多样，善于表达意境和情感，能从记事、述史、写景、抒情、言志、寄怀、宣传、鼓动、褒扬、贬斥到慨叹、讽刺、鞭挞、娱乐、交际、游戏、谐谑等等，都能随作者意志所为，完成它的作用。
楹联虽然来源于古诗词，但是经过多年的演化和发展，已经形成了只有汉字才能表现的独立文体。所以它与律诗的对仗有着共性和相对独立性。同时也形成了独特的、多种多样的形式和格律。
1.律诗对仗要押韵。如：
五岭逶迤腾细浪==
乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖==
大渡桥横铁索寒
而对联不需押韵。如：
仁德养性顾宽容，行端骨傲==z
忠义修身归淡泊，笑拈云清
2.律诗对仗字数有限制，不多于七字，不少于五字。如：
欲穷千里目==
更上一层楼。
窗含西岭千秋雪==
门泊东吴万里船。
而对联除上下联字数相等外，每一副对联没有字数限制。几个到几十个或者几百个字都可以。
如：情柔似水==志毅如钢
汴城秋早，丛菊醉卧西风，姹紫嫣红，袅袅晴丝知昼暖，情回古道，泪染青衫，清词一曲更增愁，纵飘零莫怨，东篱把酒，伶仃瘦影，渐黄昏后＝
古越春深，翠荷初凝鲛露，晶莹剔透，清清碧水载情幽，又过沈园，何觅红袖，宫柳满园还添恨，对昔日亭台，鸿影绿波，戍角 斜阳，尽旧梦中。
3.律诗每一联对仗的含义，只是全首律诗中心思想的一部分，单独把一副对仗拿出来不可能完整的说明全诗的中心思想。
如：和风吹柳绿==细雨点桃红
二、对联的对仗法：
词的对仗须按词牌规定。 关于对仗的讲究，古人总结出许多类格。《文心雕龙》说对仗有四种对，即：言对、事对、正对、反对。 《诗苑类格》说：“唐上官游韶谓诗有六对。
一曰正名对，天地日月是也；
二曰同类对，花叶草茅是也；
三曰连珠对，萧萧赫赫是也；
四曰双声对，黄槐绿柳是也；
五曰叠韵对，彷徨放旷是也；
六曰双拟对，春树秋池是也”。
后来，这种对仗类格日渐增加，《文镜秘府论》综合元兢《髓脑》的六种对，皎然《诗议》的八种对及崔氏《唐朝新定诗格》的三种对，合而为二十九种对。这二十九种对中，或许由于千载以前在海外写定，或许辗转传抄，错误脱漏之处很多。 因此有些例句，使人感到义例不明，无所适从。另外，前人所流传下来的各种对仗类格，有的是属讲究如何字面对仗的；有的是属于琢磨句式对仗的。
1.正名对，又名 “名正对”，正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。 初学对联，宜用正名对。如：
东圃青梅发==
西园绿草开。
联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“开”与“发”都是正名对。 送酒东南去==
迎琴西北来
“迎”、“送”与“去”、“来”都是广义词，“东南”、“西北”都属于方位词的范畴，所以是正名对。边月随弓影==
胡霜拂剑花。
云光鬓里薄==
月影扇中新。
2.双拟对 所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：
议月眉欺月==
论花颊胜花。
上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分，各有独立的意义。 而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。如：
夏暑夏不衰==
秋阴秋未归。
3.叠字对，又称连珠对，或联绵对。如：
望日日已晚==
怀人人不归。再如：
烟离离万代==
雨绝绝千年。
无边落木萧萧下==
不尽长江滚滚来。
江天漠漠鸟双去==
风雨时时龙一吟。
像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字。
4.叠韵对，如：
郁律构丹巘==巘（音：yǎn ，意：大山上的小山）
棱层起青嶂。
这副对联中的“郁律”同韵母，“棱层”同韵母。
5.同类对，同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书。如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。如：
东限琅琊台==
西距孟津陆。再如：
送春唯有酒==
销日不过棋。
暮云空碛时驱马==
秋日平原好射雕。
6.异类对，异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：
别宴花欲暮==
春日鬓俱苍。再如：
人世几回伤往事==
山形依旧枕寒流。
异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。 三、传统对联的写法：
关于楹联的写法，就一般情况而言，
一是要注意楹联的思想性，即要求观点正确，内容健康；
二是要有针对性，即撰写、张贴楹联时，要切合时令、环境、人物、事件、气氛、行业特点等等，要做到因时 制宜、因地制宜、因人制宜、因事制宜；
三是要有文学性，即要注意炼字度句，“言之无文，则行之不远”，楹联无文采，则索然无味，影响艺术效果；
四是要和“横批”有机地结合起来，横批是楹联的有机组成部分，它能画龙点睛地突出楹联的中心思想，对楹联的内容起着补充和烘托作用。 格律诗对楹联的影响颇大，某些楹联，实际上就是从格律诗中派生出来的，因此，传统的或说是正统的楹联写作就不可避免地形成了与格律诗极为类似的格局和程式。 这种传统的格局和程式，有比较严格的格律要求，主要表现在声韵、平仄和对仗三个方面。对此，中华书局《文史知识》编辑部在《怎样作对联》一文中，作了系统的归纳。现摘录如下：
(一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字。上联的末一句必须是仄声，下一联的末一字必须是平声。
（二）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（三）上下联的平仄要相对立，上联要用平声字的地方，下联就得用仄声字，反过来也一样（平：平声字；仄，仄声字，包括上、去、入三声的字）。
（四）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。 对联和律诗中间的对仗有继承演进的关系，律诗的平仄格律和“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联。
（五）至于每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。 下面举例以见一斑：
祖国山河壮==
人民岁月新
都是名词对名词，上联的末字“壮”和下联的末字“新”，都是形容词，上下相对，平仄协调，内容与形式都与上述的五条规律符合。总之，作对联要音韵和谐，语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。文字不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，全不能算是对联。 对上面的介绍的内容，我们可以归结为“四讲”，即“字数讲相等，字音讲平仄，词语讲对仗，句法讲对称”。同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、““迎”和“接”都同意，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。对文中“‘一、三、五不论，二、四、六分明’的原则，也适用于对联”，是指五、七言诗每句的第一、三、五字，不拘平仄，当用平声字的用了仄声字，或当用仄声字的用了平声字，皆无不可；而每句的第二、四、六字，则须平仄分明，不容更换。皆因一、三、五字平仄移易，读音影响不大，二、四、六字平仄失调，则读之拗口，乃律诗之大忌，用于楹联创作，也是传统楹联作法之大忌。 以上介绍的是传统楹联的作法及程式，随着对联艺术的逐步成熟和发展，各种新奇的作法跟句式也不断出现，还出现了许多独特的联格。
四、对联术语：
1.对联：对联的称谓以独特别致的文学艺术形式而存在发展和显耀于世，已有千年以上历史，是由文、赋、诗、词、曲等文体综合、演化、变异而成。 因而它兼有各种文体的优点和特点，具备了：新鲜优美，整齐雅观，格调多变，灵活自由，短小精悍，音韵和谐，艺术性强，适应性广等。
所以它一直受到历代各阶层人士的喜爱，在民间广泛传播应用。 凡事物都有名称。对联更有它自己独特的称谓；简称对，俗叫对子或联语，后以多贴在互相对称的柱子上，又叫楹联（楹即柱子）或楹帖，楹帖又分春帖、婚帖、喜帖等。我国传统上特有的文学体裁，与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整，平仄协调。
2.四声：四声与平仄关系密切，平仄包括了四声，古音四声分平、上、去、入 ；今音四声分阴平、阳平、上声、去声。平仄是古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通侧，即不平之意。古音平仄中将平归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调；今音平仄:“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。
3.正格：无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)
a.严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对。
b.对联每边最后的句脚平仄不相同者。
4.变格：亦无绝对定义，用三点说明(专指联格)
a.不过分强调平仄、工仗的楹联。
b.对联每边最后两句的句脚平仄相同者。
c.无情对、当句对等等一般视为变格
5.片玉：只有上联而长时间无下联的称为片玉(参看绝对)。举二例如下：
a.“食包包食饱”：这是个酒楼联， 此联的特点1.加入[叠字]、[反复]、[转类]、[拆拼]、[顶真]几个技巧。 2.转类:由一个字、由一类用到另一类。如第一个包作名词，第二个包作动词(保正) 。 b.“鹅儿不食草”: 一医师联，"鹅儿不食草"为药名，"草?"又是药名。
6.合壁（或称“双壁”）：指将“片玉”之联对上。
7.正对：亦叫同类对。
8.宽对：指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充
例：宝剑 锋 从 磨励 出==
梅花 香 自 苦寒 来
9.反对：指上下联的内容相反，亦称工对，它们互相映衬，形成对比，造成楹联强烈艺术效果。
例：两个黄鹂鸣翠柳==
一行白鹭上青天
10.串对：亦称流水对。即上下联意思顺承，把一个意思分成两句话来说，联贯而下的联语
例：为有牺牲多壮志==
敢教日月换新天。
11.自对：亦称当句对，指对联中的字词句，不仅上下联相对仗,而且上联和下联自身之句中也存在对仗。
例：桂馥兰芬，水流山静==
花明柳媚，月朗风清。其中“桂馥兰芬”与“水流山静相对”,亦与“花明柳媚”相对，“桂馥”和“兰芬”、“山流”与“水静”亦属自对，下联只须自对即可，上下联对仗可放得很宽。本例应说太工整了。
12无情对：指的是上下联字面上对仗工整,而意义上却并不相关,造成一种特殊的效果。如：
庭前花始放== 阁下李先生； 三星白兰地==五月黄梅天。
13.合掌：联律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同
例: 碧/翠、白/素、红/赤、孤/独、中国/神州等。
14.孤平：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字 例: 山静似太古 ，孤平不算末字平音，如“山静似太初”亦为孤平。
15.孤仄：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字，如:花重锦官城 。但孤仄的说法似乎未被广泛认同。
16.三平尾：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为平声 例:报得三春晖，
17.三仄尾：联律禁忌之一，指五言或五言以上句子中末尾三字俱为仄声 例:推窗引月卧。
18.副：对联的单位叫副，因它分上下联互相对称，像人的肾脏那样叫一副、两副等，以区别于文章叫篇、诗词叫首、日记或新闻叫则。
19.出句：对联的上联叫出句、对公或对首。
20.对句：下联叫对句、对母或对尾。
明朝宰相邱琼山少年就学时，老师为解决学生争座位而出句：“细雨肩头滴”，本是平淡的句子，而邱对以“青云足下生”，不但赢得了座位，而且表现了才志超群，全联生色多了。 其中的“细雨肩头滴”叫上联、出句、对公或对首，“青云足下生”叫下联、对句、对母或对尾。上联叫被对句，下联叫对句，所以应说“青云足下生”对“细雨肩头滴”，或说“细雨肩头滴”对以“青云足下生”。至于贴定的对联，如北京居庸关联：“辽海吞边月； 长城锁乱山”也应同样称谓，即“辽海吞边月”为上联、出句；“长城锁乱山”为下联、对句。
21.对对：我们对别人的出句或写作对联都可以叫做“对对”，因为都得先出上联然后对以下联；当然也可以先出下联，再对上联。
五、对联的作用：
从上节可见对联为我国悠久而丰富的文化遗产中独具风格的特有的一种文学艺术形式，是我国文化艺术芳园中极为别致的一朵奇葩，为我国人民所喜闻乐见，广泛应用。对联的应用范围是多方面的，宽广的。从种类说，由春联一种逐渐发展到贺婚祝寿，交际装饰，吊丧悯死等十多种类；从阶层爱好说，先有皇帝至将相，逐步扩大到平民百姓，三教九流，七十二行，不分阶级阶层，不分贫贱富贵，人人都喜欢使用情趣各异的对联。从张挂场所说，由皇帝的宫殿苑囿到监狱牢门，由富户的高堂华厦到民众的小庐茅舍，以至祠庙寺观，亭台楼阁，名山大川，名胜古迹，清泉仙窟，门房书室，卧室案头，商场工肆，店铺坊馆，甚至戏台神座，香炉花灯，箔柜仓库，猪栏牛舍等等莫不悬挂长短不一，千姿百态的对联。
对联之所以这样广泛使用：由于它有装饰点缀，衬托人们感情的作用，不论任何事情、场所、场合，有没有对联，人们的感受就有很大差别。新年时用了它，人们就觉得春色满园，生机勃发；
新婚时用了它，人们就感到喜气满堂，美满幸福；
新居时用了它，使人感到吉祥永驻，安居乐业；
游览时见了它，使人感到江山多娇，胜景越常；
悼亡时有了它，使人悲中兴慰，思承美德。
所以它在群众中的影响力比诗词还大。它还能以美观的体形，工整的对仗，铿锵的音韵和书法艺术、雕刻艺术结合起来，相得益彰流芳后世。由于它思想内容广泛，题材多样，善于表达意境和情感，能从记事、述史、写景、抒情、言志、寄怀、宣传、鼓动、褒扬、贬斥到慨叹、讽刺、鞭挞、娱乐、交际、游戏、谐谑等等，都能随作者意志所为，完成它的作用。
《中华新韵十八韵》
中华新韵十八韵是：
一麻，新华字典里的韵母 a、ua、ia 同属一个韵部。
二波，韵母 o、uo。
三歌，韵母 e。
四皆，韵母 ie、ue。
五支，韵母 i (属 zh、ch、sh、z、c、s 声母，与七齐有别)。
六儿，韵母 er。
七齐，韵母 i (属声母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支)。
八微，韵母 ei、ui。
九开，韵母 ai、uai。
十姑，韵母 u。
十一鱼，韵母 v。
十二侯，韵母 ou、iu。
十三豪，韵母 ao。
十四寒，韵母 an、ian、uan。
十五痕，韵母 en、in、un、vn。
十六唐，韵母 ang、uang、iang。
十七庚，韵母 eng、ing。
十八东，韵母 ong、iong。
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中华新韵十四韵：
一麻（a、ia、ua）………………………
二波（o、e、uo）………………………
三皆（ie、üe）…………………………
四开（ai、uai …………………………
五微（ei、ui）…………………………
六豪（ao、iao）…………………………
七尤（ou、iu）…………………………
八寒（an、ian、uan、üan）……………
九文（en、in、un、ün）………………
十阳（ang、iang、uang）………………
十一庚（eng、ing、ong、iong）………
十二齐（i、er、ü）……………………
十三支（-i）（零韵母）…………………
十四姑（u）……………………………
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韵部表
一、麻 a，ia，ua
二、波 o，e，uo
三、皆 ie，üe
四、开 ai，uai
五、微 ei，ui
六、豪 ao，iao
七、尤 ou，iu
八、寒 an，ian，uan，üan
九、文 en，in，un，ün
十、唐 ang，iang，uang
十一、庚 eng，ing，ong，iong
十二、齐 i，er，ü
十三、支(-i）（零韵母）
十四、姑 u
答疑解惑
近年，诗韵改革的文章大量发表，各种新韵书、韵表相继出台，在旧体诗坛引起了波澜。欢呼称赞者有之，批驳探讨者有之，忧愁焦虑者有之，有人也提出了一些疑问。
出现这些现象的原因是有些同志对中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的方针未能全面理解和把握，造成了一些不必要的疑问和按比。本文拟就常见的几个主要问题，做一简要的解释，以期有利于诗的改革的顺利进行。
问题一：“怎么能取消《平水韵》呢？”
诗韵改革不是要取消《平水韵》。学会方针中“知古”
的“古”字就是指的《平水韵》。“双轨”中的一轨，就是指的《平水韵》。诗韵改革是要“允用新韵”，提倡新韵，由“单轨”变为“双轨”。千万不要一谈诗韵改革，便以要取消《平水韵》。
问题二：“《平水韵》已是历史定论，怎么能用今韵去修改平水韵呢？”
诗韵改革也不是要改《平水韵》，而是要改只准用《平水韵》的“单轨制”，建立新韵，“双轨并行”。至于《平水韵》本身有无需要修订完善之处，那是另一个问题，不属于诗韵改革的范畴。
问题三：“不学《平水韵》，不懂入声字，怎么能读懂古诗呢？”
诗韵改革不是要“改掉”《平水韵》，更不是要让大家用今韵去读古诗，而是要建立以普通话为基准的新声韵系统。“知古”就是要学习《平水韵》，懂得入声字。不但如此，为继承古典诗词的传统，还要精研《平水韵》，精通入声字。所谓“倡古知今（此处《中华诗词》编辑部原文如此，推究通篇可知应为倡今知古——冶超编校），双轨并行”，就是这个意思。
问题四：“既然双轨并行，古韵有《平水韵》，今韵有《新华字典》。《诗韵新编》已经够用，还编什么新韵书呢？”
《新华字典》是字典，不是韵书。它按拉丁字母的顺序编排，因而基本上是按声母编排，而不是按韵母编排的。《新华字典》只解决读音问题，不解决韵部问题，因此，它起不了韵书的作用。用它作为韵书使用，显然不合适。《诗韵新编》对韵部的划分仍有需要完善之处，而且通押近于《十三辙》，与韵部划分交错，使用多有不便。
问题五：“不依《平水韵》，算什么旧体诗呢？”
旧体诗的标志并不仅仅是韵，而是体式，风格、神韵等诸多方面。韵仅仅是其中一个形式因素，而且不是决定因素。《平水韵》，是以宋音为依据划分的。时过“音”迁，代有新韵，这是历史的必然规律。其实，古和今是相对的，《平水韵》对于宋以前的古音来说，也是“今韵”；与《诗经》《楚辞》，相去甚远；即于唐韵，亦多异处。难道宋以前的诗词，就不算旧体诗了么？
问题六：“新的韵书，必须划分入声韵部？”
新韵必须以普通话为依据。普通话里已没有了入声字，怎么能出现入声韵部呢？
问题七：“现在很多地方方言中还有大量入声读音，入声也应算今声，理当入今韵？”
方言不能作为国家、民族的代表语言。即如《平水韵》，也是以当时流行最普遍的“官话”为依据，并未囊括当时所有的方言。如按方言划韵，就不可能有全国统一的韵书，这既有悖于国家大政方针，也有悖于广大诗词作者读者的愿望，是任何国家任何民族所不能采取的。
明白了以上这些问题，有利于理解和把握“倡今知古，双轨并行’的方针，可以免去一些人不必要的担心和疑惑，同时亦可减少一些无谓的争论，把大家的精力集中到诗韵改革的大业上来。
总之我们要以普通话为基础，以《新华字典》的注音为依据，以“同身同韵”为划分标准，制定新的《中华新韵典》，与《平水韵》双轨并行，同时作为诗坛的正式韵书，此乃诗韵改革的基本任务。
字简表
一麻 a ，ia ，ua
阴平/啊腌跨扒巴芭疤笆粑叉杈差咖瓜哈花哗加茄迦痂枷珈袈嘉佳家葭咖夸姱啦妈趴葩沙莎痧鲨纱砂他她它凹哇洼蛙娲丫呀鸦哑桠查楂喳呱旮笳拉裟砂渣楂
派入阴平的入声字：阿八捌擦插耷哒搭嗒褡发夹嘎刮括鸹垃拉邋抹掐撒杀刹刷塌榻踏挖呷瞎鸭压押扎匝咂臢扎答
阳平/啊茶查搽嵖蛤华哗划麻嘛蟆拿扒杷爬耙筢琶娃霞遐暇牙伢芽崖涯睚衙
派入阳平的入声字：拔跋魃察擦达鞑沓妲笪靼答瘩垯跶乏伐垡阀筏罚滑猾夹浃郏荚戛颊旯拉匣狎侠峡狭硖辖黠杂砸扎札轧闸
上声/把靶叉衩打剐寡贾假瘕卡咯侉垮喇马吗玛码蚂哪卡洒傻耍瓦哑雅爪
派入上声的入声字：法甲撒塔獭眨
去声/坝把爸耙罢霸衩岔诧差姹大尬卦诖挂褂化划华画话价驾架假嫁稼挎胯跨骂那娜怕下夏厦暇亚讶娅咤炸榨瓦
派入去声的入声字：刹发刺腊蜡辣蝲呐纳肭衲钠捺帕恰洽袷卅飒萨煞霎沓挞闼嗒遢榻踏蹋袜吓轧压揠栅
二波 o , e , uo
阴平/波播菠搓磋蹉哆锅过涡啰坡颇陂唆娑梭挲睃嗦嗍蓑拖挝窝蜗阿婀哥歌戈呵科蝌柯疴苛珂窠轲颗车奢赊遮
派入阴平的入声字：拨钵饽剥逴踔戳撮咄剟掇裰郭聒蝈豁擢捋扑泊泼钹说缩托佗脱喔拙捉桌涿焯作嘬鸽割搁喝磕瞌疙圪折蜇
阳平/脖嵯痤和罗萝逻猡锣椤箩骡螺谟馍嫫摹模麽摩磨嬷磨魔挪娜婆驮佗陀坨驼柁砣鸵酡跎鹅蛾娥俄峨哦讹和禾何河荷阖菏哪
派入阳平的入声字：孛伯驳帛泊柏勃钹铂舶脖博鹁渤搏箔魄膊蒲馞礴夺踱佛国掴帼腘虢活灼卓浊酌浞诼着凿啄琢擢昨阁葛蛤颌合涸盒盍阖壳德得额革格鬲隔嗝膈塥骼纥劾阂核翮壳咳颏舌 踅则责择咋泽喷舴折哲辄蛰谪辙
上声/跋朵垛躲果菓蜾裹火伙夥裸叵颇笸所唢锁妥椭我倭左佐坷可舸扯恶舍
派入上声的入声字：抹索撮葛渴
去声/播措挫锉堕剁舵惰跺过货祸和磨蓦懦糯破偌些唾卧坐座怍做酢祚俄个贺荷课社舍射赦麝这柘蔗鹧驮
派入去声的入声字：簸错绰婥毫辍或获惑霍扩栝蛞蛞阔廓落烙洛末没墨磨沫默哀漠陌迫魄泊粕弱若烁铄朔硕搠槊数妁沃握渥斡作恶遏鄂谔噩腭鳄各喝鹤壑乐蓦懦糯破偌些唾卧硪坐座阼怍胙做酢饿个贺荷课策册测侧厕恻彻坼掣撤澈拆厄扼呃轭垩恶虼赫吓倔客刻克可勒捋肋讷热色瑟塞涩啬穑设涉摄慑特忒忑这仄昃
三皆 ie ，üe
阴平/爹阶皆喈嗟街湝乜些耶椰
派入阴平的入声字：瘪憋鳖跌疙圪节疖结接秸揭撅捏撇瞥切缺阙贴贴楔歇蝎削薛噎曰约
阳平/瘸斜邪偕谐鞋携爷揶茄椰
派入阳平的入声字：别蹩迭谍耋喋牒叠碟蝶艓蹀孓决诀抉角珏觉绝倔掘崛脚厥催谲獗橛爵蹶矍嚼攫协胁挟契颉撷穴学
上声/瘪姐解蟹且写也冶野
派入上声的入声字：蹶咧撇血雪铁帖
去声/界介届戒诫芥疥借卸藉解械谢解榭廨曳夜趄
派入去声的入声字：倔列劣冽烈趔躐略掠灭蔑蔑聂涅啮颞蹑蘖孽糵虐疟切妾怯窃契惬慊锲却雀确阕榷泄泻绁屑亵渫血德咽晔掖曳液谒腋靥业页叶月乐刖玥岳钥说钺阅悦跃越
四开 ai ，uai
阴平/开哎哀埃唉掰猜钗差揣呆该陔垓赅乖揩腮鳃筛衰摔苔台胎歪灾栽斋
派入阴平的入声字：拍摘拆塞
阳平/挨皑癌才财栽侪柴豺孩骸徊怀槐踝来菜崃徕埋霾俳排徘牌台苔抬
派入阳平的入声字：百宅翟
上声/矮蔼霭捭摆采彩睬踩揣逮歹改海剀凯闿恺慨楷买奶甩
派入上声的入声字：百白柏伯
去声/艾爱隘碍嗌败拜稗呗采菜蔡踹代岱玳带殆贷待怠埭袋逮戴黛丐钙盖溉概怪亥骇害坏忾会块快侩郐哙狯浍脍筷徕睐赖漱癞迈卖奈柰耐鼐派湃塞赛晒帅率太汰态泰外再在载债寨拽
派人去声的人声字：麦脉塞
五微 ei ，ui(uei)
阴平/微杯卑背悲碑衰崔催摧吹炊堆飞妃非菲啡馡绯绯蜚扉霏归圭龟规硅瑰鲑灰诙挥咴恢晖辉麾徽亏岿悝盔窥胚杯虽荽睢濉推危委威逶偎隈椳煨巍薇追锥椎
阳平/垂陲捶椎槌锤肥淝腓回茴徊蛔奎逵馗隗葵揆暌魁睽累雷擂檑玫枚眉莓脢梅嵋猸湄媒楣煤酶霉陪培赔裴隋遂谁颓韦为违围帏唯帷惟维嵬闱
上声/璀匪悱棐菲诽斐翡蜚给轨垝诡鬼姽癸悔毁傀跬耒诔垒磊蕾儡美每蕊水髓腿伟纬尾娓委倭萎痿猥嘴
派入上声的入声字：北
去声/贝狈邶备背褙被辈孛悖倍焙蓓惫鞴糒臂萃啐淬悴瘁粹翠脆毳对怼憝兑队芾肺沸狒费剕痱废吠刽桧刿贵桂跪会惠哕秽诲晦慧彗卉汇讳贿烩绘荟浍桧匮蒉喟馈溃愦愧篑泪类累酹擂妹昧寐魅袂媚内沛佩配辔芮锐瑞睿睡税说岁祟谇遂碎睟隧燧穗邃退蜕未味胃谓猬畏喂尉蔚慰卫位魏坠缀惴赘醊最罪醉
六豪 ao , iao
阴平/坳凹熬包苞胞孢炮煲褒标彪骠镖飙镳漉膘猋骉摽操抄钞超剿刀叨忉刁雕貂叼凋高皋羔槔膏篙糕蒿交艽郊茭浇娇姣骄胶椒蛟焦蕉教跤樵效礁捞撩猫抛泡剽漂飘螵悄跷锹敲撬搔骚缫臊捎烧梢稍筲艄叨涛涤掏滔韬慆挑佻肖枭哓骁逍鸮消宵绡萧硝销蛸箫萧霄魈嚣幺夭吆妖要腰邀遭糟钊招昭着朝凿
派入阴平的入声字：约剥削
阳平/豪敖遨嗷廒熬聱翱鳌謷螯骜雹曹槽嘈晁巢朝嘲潮号嗥毫壕濠嚎劳崂痨牢捞醪聊辽疗撩僚漻寥嘹獠潦寮缭嫽燎毛矛茅牦锚髦蝥苗描瞄挠饶刨咆庖炮袍嫖瓢乔侨荞峤桥翘谯憔瞧荛饶娆挠桡韶啕梼逃洮桃陶萄啕淘醄条岹苕调笤蜩崤爻尧肴轺峣姚陶窑谣摇徭遥猺颻
上声/袄媪拗饱宝保鸨葆堡褓表草懆吵炒导岛捣倒祷蹈杲搞缟槁暠镐稿好侥佼挢狡饺绞铰矫皎搅剿缴考拷栲烤老佬姥栳潦了蓼卯峁泖昴铆杪眇秒淼渺藐舀恼脑瑙鸟茑袅跑漂缥瞟巧悄愀扰娆扫嫂少讨挑窕嫂小晓筱杳咬早枣蚤澡璪藻爪找沼
去声/岙坳拗傲奥骜澳懊鏊报刨抱趵豹鲍暴曝爆嫖操到悼帱倒盗道稻吊钓调掉告诰号好昊耗浩淏滈皓镐皞颢灏叫峤觉校轿较教窖酵噭醮铐犒靠涝耢尥料撂廖了镣茂眊冒贸耄袤帽媢瑁貌妙庙缪闹淖尿溺泡炮疱票漂骠俏诮峭帩窍翘撬鞘撽绕扫埽瘙少邵劭绍哨潲稍套眺跳眺粜孝哮肖笑效校啸要鹞曜耀皂灶造慥糙噪燥躁召兆诏赵棹照罩
七尤 ou , iu(iou)
阴平/抽瘳丢都兜勾句佝沟钩篝鞴纠鸠究赳阄揪啾抠眍溜搂哞妞区讴沤欧殴鸥丘邱秋蚯湫秋收搜馊廋溲飕艘偷修脩休咻庥羞貅优攸忧悠呦哟幽舟州诌周洲邹驺诹
派入四平的入声字：粥
阳平/俦帱畴筹踌惆绸稠裯仇愁侯喉猴糇流留榴骝刘浏瘤琉硫鹠遛飗瘤鎏娄楼偻蒌喽耧蝼髅牟侔眸谋缪牛囚仇求虬泅俅酋逑遒裘柔揉糅糅蹂鞣头投尤犹疣鱿莸由邮油柚游猷
派入阳平的入声字：妯轴
上声/丑扭瞅斗抖蚪陡枓否缶苟岣狗枸吼九久玖韭灸酒口柳搂篓某纽扭忸杻狃偶藕剖掊糗手首守叟瞍擞朽宿友有酉黝帚肘走
去声/臭凑腠豆逗痘读窦斗垢构购勾诟够媾遘逅后候厚臼舅就僦鹫疚旧咎救厩枢叩扣筘寇蔻溜馏遛陋瘘漏露谬缪拗沤怄受授寿狩售绶瘦擞透秀绣锈岫袖臭嗅溴宿又右幼有佑侑柚囿宥诱咒纣宙绉胄昼皱骤酎奏揍
派入去声的入声字：肉兽六
八寒an ，ian ，uan ，üan
阴平/安氨唵桉庵谙鹌鞍扳班颁斑攽般搬瘢癍参骖餐搀幨襜川穿汆撺蹿丹担单眈酖耽囡郸聃襌儋殚箪端帆番蕃幡藩翻干甘杆玕肝柑竿疳尴关观纶官冠矜倌棺疲顸酣憨鼾欢刊看勘龛堪戡宽番潘攀三叁山杉删衫姗珊栅舢扇跚煽潸闩拴栓酸坍贪摊滩瘫湍弯剜塆湾蜿豌簪占沾毡粘詹谵瞻专砖颛钻躜先边砭扁笾编煸蝙鞭参掂癫滇颠巅尖奸歼坚间肩艰监兼菅笺渐油缄煎鹣捐涓娟鹃拈蔫扁偏篇翩千仟阡芊插迁佥钎牵铅悭谦签愆骞搴褰圈天添仙纤籼掀跹锨鲜骞轩宣谖萱揎喧暄咽胭烟焉阉奄淹腌鸳冤渊
阳平/寒残蚕惭单馋谗禅孱缠蝉潺澶蟾传船遄椽攒凡矾烦蕃攀燔繁汗邯含函晗涵韩还环桓鬟兰岚拦栏婪阑蓝谰澜褴篮斓襕峦娈孪挛鸾脔銮蛮谩蔓馒瞒螨男南难楠般盘磐蹒皤然燃髯坛昙谈弹覃谭痰潭檀团抟纨完玩顽连怜帘莲涟联裢鲢廉濂镰鬑眠绵棉年黏粘骄前虔钱钳乾潜黔权全佺诠泉辁拳痊恮蜷颧田佃畋恬钿甜湉填阗闲贤弦咸涎娴衔舷嫌玄悬旋漩璇延蜒严言芫妍岩炎沿铅研盐阎筵颜檐元园员沅垣爰湲袁原圆援媛缘猿源辕橼
上声/俺揞坂板版舨惨产谄铲阐喘胆亶疸掸短反返杆秆赶敢感橄擀完馆管罕喊缓坎侃砍槛款览揽缆榄懒卵满赧腩暖冉苒染阮软伞散馓闪陕掺忐坦袒毯疃宛莞挽娩菀晚脘惋婉皖碗拶攒趱斩盏展崭辗转纂贬扁匾惼扁碥褊典点碘踮拣柬俭检捡减剪睑简趼谫碱翦卷锩琏敛脸免污黾勉娩冕渑湎愐缅靦腼捻辇碾撵浅遣谴缱犬畎绻忝恬觍腆舔冼显险鲜藓选癣奄俨衍掩剡黡郾眼偃魇远
去声/犴岸按案暗黯办半扮伴拦绊瓣灿掺粲孱璨忏颤羼串窜篡石担但诞萏啖淡惮弹氮蛋澹段断缎椴煅锻簖犯饭范贩梵泛干旰绀赣惯观灌鹳罐汉汗旱捍菡焊颔翰撼憾悍焊瀚幻换奂宦涣唤浣患焕痪漶看墈阚瞰烂滥曼谩蔓幔漫慢缦熳乱难判盼叛畔袢散讪汕扇 善禅骟缮擅膳嬗赡涮蒜算叹炭探碳万腕暂錾赞攒占栈战站绽湛颤蘸传钻转啭赚撰篆馔攥卞弁抃汴忭苄变便遍辨辩辫缏电佃甸店玷垫钿淀惦奠殿靛簟癜见件饯建荐健剑漳监舰谏践锏毽腱溅鉴键槛箭卷隽倦狷绢圈眷练炼恋殓链潋面廿念埝片骗欠芡茜傅堑嵌慊歉劝券掭县现宪苋砚限线陷馅羡缐献腺霰泫炫绚眩旋渲楦厌砚咽彦艳滟晏唁宴验谚堰雁焰焱滟餍燕赝嬿苑怨院垸媛愿
九文en ,in (ien),un (uen),ün (üen)
阴平/奔玢宾彬傧斌滨缤槟濒豳参抻郴伧琛嗔瞋春椿村敦墩敦蹲恩分芬吩纷玢氛雰根跟昏劳阍婚巾斤今金津衿矜筋禁襟军均君钧坤昆昆堃琨抡拎闷喷拼姘钦侵亲衾骎逡森申伸身呻侁参绅珅莘娠深糁孙荪狲吞暾温瘟心芯辛忻昕欣锌新歆薪馨鑫勋埙熏薰曛醺窨因阴茵荫音姻氤殷溵堙喑愔晕緼氲煴贞针侦浈珍帧胗真桢砧斟甄榛肫谆尊遵樽
阳平/岑涔臣尘辰沉忱陈宸晨谌纯唇淳鹑醇存蹲坟汾棼焚痕浑馄混魂邻林临淋琳粼潾嶙遴霖辚瞵鳞麟仑伦论抡囵沦纶轮门扪们民旻您盆湓贫苹嫔颦芹芩矜秦覃禽勤擒噙裙群人壬仁任神屯囤饨豚臀文纹炆闻蚊雯旬郇寻巡询洵荀荨峋浔恂偱吟垠银淫寅霪云匀芸沄纭昀耘
上声/本碜蠢刌忖盹趸粉衮辊滚很狠仅尽紧堇锦谨馑瑾肯垦恳啃捆悃壶凛懔皿闵抿泯闽悯敏品榀寝忍荏稔损笋隼榫沈审婶吮刎抆吻紊稳尹引饮蚓殷隐瘾允陨殒怎诊枕轸畛疹袗缜准墩撙
去声/奔笨摈殡膑鬓衬疢称趁榇寸囤沌钝炖吨盾顿遁分份奋粪亘艮棍恨诨圂混仅妗尽进近劲晋烬浸祲靳禁搢缙噤俊菌郡峻馂浚骏焌畯竣裉困吝赁淋蔺躏闷焖懑恁嫩论喷牝聘沁亲刃认仞任纫韧饪妊润闰肾甚渗椹蜃慎顺舜瞬褪部汶揾信衅训迅汛驯徇逊殉印饮荫胤窨孕运晕酝愠緼韫韵蕴熨谮圳阵振朕赈揕震镇
十唐 ang , iang , uang
阴平/肮邦帮梆浜仓伧苍沧怆舱昌倡菖猖阊伥创疮窗当珰铛裆方坊芳枋冈岗扛刚杠肛纲钢缸釭罡光咣胱夯荒肓塃慌江将姜豇浆僵缰疆康慷糠匡诓恇筐囔乓滂膀枪羌枪戗将跄腔锵镪嚷丧桑伤汤殇商觞墒双泷霜孀礵螳汤蹚嘡镗蹚汪望乡芗相香厢湘汀缃箱襄骧瓖镶央泱殃鸯秧鞅赃脏臧张章獐彰漳嫜璋樟妆庄桩装
阳平/昂昂藏长场肠尝常偿徜裳嫦床幢防坊妨房行迒杭航皇黄凰喤遑徨湟惶煌潢蝗篁磺蟥簧扛狂诳郎狼榔桹廊嫏樃硠锒鎯螂良俍凉梁椋量粮粱踉邙芒忙杧盲氓茫硭囊娘彷庞逄旁蒡膀磅螃强墙蔷嫱樯瀼瓤唐堂棠塘搪糖溏瑭膛螳亡王详降庠祥翔扬阳羊飏炀杨佯疡徉洋
上声/绑榜膀厂场昶惝敞氅闯挡党仿访彷纺昉舫岗港广犷怳恍晃谎幌讲奖桨蒋耩朗两俩魉莽蟒漭曩攮耪抢镪襁壤攘嚷嗓搡晌赏爽帑倘淌惝傥躺网枉罔往惘魍享响饷飨想仰养氧痒长掌奘
去声/盎蚌棒傍谤蒡搒镑磅怅畅唱创当宕荡挡砀档菪放扛逛沆巷晃洸榥匠降虹将洚绛弶酱犟糨亢伉搞闶炕圹纩旷况邝矿框眶浪莨阆亮凉悢谅辆靓量晾喨踉酿胖炝跄让丧上尚绱烫趟忘王妄望向项巷相象像橡怏样恙漾脏奘葬藏丈仗帐涨障幛嶂瘴壮状僮撞幢
十一庚
eng, ing (ieng), ong (ueng) iong,(üeng)
阴平/庚井崩绷嘣冰兵槟屏琤称撑噌瞠灯登噔蹬丁仃叮盯钉疔酊丰风封枫疯峰烽葑锋蜂更庚耕赓羹亨哼脝精茎惊京经睛泾荆菁旌晶粳兢鲸坑吭铿拎蒙抨怦砰烹嘭乒俜娉青轻氢倾卿清蜻升生声牲胜笙甥厅汀听翁嗡兴膺鹰曾增憎丁争征挣峥狰症烝睁铮筝蒸东冲充忡舂憧艟匆苁从囱枞葱骢聪凇嵩淞恫通凶史芎匈讻汹汹胸佣痈拥庸慵雍墉壅臃中忪忠终钟盅衷螽宗综棕踪鬃
阳平/层曾嶒成丞呈诚承城乘盛程惩塍酲澄橙冯逢缝恒姮桁珩横衡蘅崚棱伶灵苓囹玲铃鸰凌陵聆菱棂蛉舲翎羚绫棱零龄氓萌蒙盟幪蒙曚朦艨檬名茗明鸣冥铭洺蓂暝瞑螟能宁拧咛狞柠凝芃朋堋澎彭棚蓬硼鹏篷平冯评坪苹凭枰洴帡屏瓶萍勍情晴黥仍绳疼腾誊螣藤廷亭庭停蜓婷霆刑行形邢陉型迎茔荧盈萤莹营萦楹滢蝇潆赢嬴瀛虫重崇从丛淙悰琮弘红闳宏泓荭虹竤洪鸿龙茏咙泷珑眬胧昽聋笼隆癃窿农侬哝浓脓穷茕穹筇琼蛩跫戎茸荣绒容嵘蓉溶瑢榕融同彤侗峒桐垌烔峂橦僮铜童潼瞳朣曈雄熊
上声/绷丙秉柄饼炳屏禀逞骋等顶酊鼎讽唪埂耿哽绠梗鲠井阱刭颈景憬警冷令岭领猛蜢艋懵酩捧顷请謦省侹挺铤蓊滃醒省擤影郢颍颖拯整宠董懂巩汞拱珙栱哄唝炅迥炯熲窘孔恐倥陇垄拢笼冗怂耸悚竦统捅桶筒永甬咏泳勇涌俑恿蛹踊肿种冢踵总偬
去声/泵进绷蚌蹦镚并病摒蹭秤牚邓凳澄磴瞪镫蹬订订钉定碇凤奉俸缝更横啈劲径净胫痉竞竟婧敬靖静净境獍镜另令愣孟梦命宁泞椪碰庆凊磬罄圣胜乘盛剩瓮兴杏幸性姓悻婞应映硬综锃赠甑正证郑怔诤政挣症冲铳动冻侗栋洞恫胴胨垌硐共贡供哄澒空控鞚弄讼宋送育诵颂恸痛通用佣中仲众种重纵粽
十二齐 i ,er ,ü
阴平/低堤几讥叽饥玑机乩肌鸡奇屐姬基期嵇畸跻箕稽羁咪眯批纰披狉砒沏妻栖凄萋期攲梯蹊欺兮西希茜郗稀熙牺唏悕晞欷睎傒僖譆嘻奚嬉熹樨羲蹊粞犀曦伊铱衣医依咿猗漪黟且苴拘狙居驹俱罝疽据趄睢裙区岖驱躯趋吁圩盱须虚嘘墟胥需迂淤
派入阴平的入声字：
逼嘀滴圾芨唧积屐击缉激劈噼霹七柒戚缉漆剔踢夕吸汐昔析穸息悉淅惜晰翕皙晰熄膝窸蟋一壹揖
阳平/厘狸离骊梨犁喱蓠漓璃藜黎篱黧弥迷眯猕谜糜麋靡蘼尼泥倪霓猊皮陂疲枇狓毗陴埤啤琵脾裨罴齐祈芪岐其奇歧祈祗耆脐萁畦跛崎淇骐骑琦棋蛴祺旗蕲麒荑绨提啼鹈缇鶗题醍蹄仪圮夷痍匜迤饴怡宜荑贻沂诒眙迻姨胰移遗颐疑儿驴闾渠蕖瞿癯衢徐于予妤玙余盂臾鱼禺竽舁俞谀娱萸渔隅喁逾腴愉榆虞愚舆
派入阳平的入声字：鼻狄迪的敌涤笛啇嘀嫡翟及伋吉岌汲级极即佶诘亟革芨急疾棘集楫辑嵴嫉踖瘠藉籍给脊习席袭媳嶍檄局桔菊焗跼橘曲
上声/匕牝比沘彼俾鄙氐邸诋坻抵底柢砥骶几己掎挤礼李里俚逦悝鲤理娌蠡米沵敉靡拟你旎仳否吡痞屺岂企启杞起绮稽体洗玺徙喜葸蓰屣禧已以苡尾矣迤蚁舣倚椅旖踦尔耳迩饵珥柜咀沮莒枸矩举龃踽蒟吕侣铝旅屡偻缕膂褛履女取娶龋许诩栩湑糈醑与予屿伛宇羽雨俣禹语圄圉庾瘐
派入上声的入声字：笔给戟脊匹癖擗劈乞曲
去声/币闭庇诐畀閟泌毖陛毙狴庳敝婢蓖秘篦蔽脾裨痹弊贲避臂比地弟娣第帝谛蒂棣睇缔递计记伎纪技系忌际季剂荠洎济既继祭偈悸寄惎霁暨冀骥厉吏丽励利例疠砺隶戾荔俪俐莉莅痢泥昵腻睨屁睥媲气弃妻契砌器憩剃屉涕绨替戏系细亿义忆艾议异呓易诣羿谊翌肄裔翊巨句犋讵苣拒具炬沮矩俱倨据距惧飓锯距屦遽瞿虑滤女趣去觑序叙酗绪絮煦婿与玉双芋妪雨语预喻御寓裕愈豫谕遇誉
派入去声的入声字：必毕苾哔筚滗湢愊弼愎跸煏腷辟碧壁躄襞璧薜的迹寂绩稷鲫髻力历立呖沥枥栗砾疬笠坜溧跞傈篥汩觅宓密蜜幂谧匿溺壁僻澼甓譬迄讫泣碛倜惕趯却阋舄隙一壹弋仡屹亦抑邑佚役译逆易峄泆怿驿绎柜轶疫弈奕挹悒逸益嗌熠溢蜴乙剧律绿率旭畜蓄恤续蓿洫玉郁育昱狱浴域欲尉鹆峪
十三支 (-i)（零韵母）
阴平/哧蚩眵笞摛嗤痴媸魑疵跐骴尸师诗鸤虱狮葹施酾司丝私思咝鸶偲斯蛳缌厮澌撕嘶之知支氏芝吱枝肢栀祗脂蜘仔孖吱孜咨姿兹赀资訾淄嗞缁辎嵫孳滋趑龇菑鲻
派入阴平的入声字：吃失虱湿只汁织
阳平/池驰迟坻持匙踟词茈茨祠瓷辞慈磁雌鹚糍时
派入阳平的入声字：拾十石实识食蚀执直侄值职埴植殖
上声/齿侈哆耻此史矢豕始驶屎死止址芷沚祉只枳咫旨指酯抵纸趾徵子仔籽姊秭茈紫籽梓滓
派入上声的入声字：尺
去声/炽翅次伺刺次赐士氏示世仕市式似事势侍试视柿拭是逝誓嗜噬谥弑舐筮四寺饲巳嗣汜泗肆至识帜制治峙致痔滞置雉稚郅炙掷掷炙自字
派入去声的入声字：叱斥赤敕拭饰适室释螫质栉陟桎贽挚轾秩掷鸷窒炙日
十四姑 u
阴平/乌逋晡初粗都嘟夫肤趺孵敷估姑咕沽孤轱鸪菇菰辜酤箍乎呼滹糊枯骷撸噜铺殳书抒纾枢姝殊梳舒输疏蔬苏稣酥乌圬邬污呜巫诬恶朱洙诛茱珠株诸猪蛛租
派入阴平的入声字：出督毂忽惚唿哭窟仆扑朴噗叔倏淑窣突秃突屋
阳平/刍除厨锄滁橱踌租凫扶孚俘浮蚨桴符涪狐弧胡壶葫猢瑚糊蝴卢芦庐炉泸栌轳胪鸬颅舻鲈模奴孥驽匍莆菩脯葡蒲如茹儒嚅濡孺蠕图荼徒途涂菟徒途涂屠酴无毋芜吾吴捂唔梧蜈
派入阳平的入声字：毒独顿读渎椟牍黩犊弗拂佛氟绋怫伏汱茯服
匐福蝠辐宓斛鹘孰赎塾熟秫俗竹术竺逐烛躅足卒族
上声/补捕哺堡处杵础楮储楚褚肚堵赌睹父甫抚斧府釜辅脯腑腐古诂股牯贾罟蛊鼓瞽虎浒唬琥苦鲁橹镥瞄掳卤母牡亩拇姆姥努弩胬埔圃浦溥普谱氆汝乳暑黍署鼠数薯曙土吐午五伍仵迕怃忤妩武侮捂牾鹉舞主拄煮禇
诅阻组俎祖
派入上声的入声字：卜笃谷骨鹄毂鹘汩朴辱属蜀嘱瞩属
去声/布怖步埔部埠簿处醋杜肚妒妬沪戽扈互冱怙祜岵库裤绔袴路赂璐露鹭辂暮幕募墓慕怒铺戍树竖怒塑庶数墅漱澍素嗉愫诉溯愬兔吐堍唾务悟误晤雾恶坞鹜鹜戊焐伫苎助住纻杼贮注驻柱炷著蛀铸翥箸
派入去声的入声字：不亍畜矗触黜绌怵搐滀黜促簇蔟蹙蹴卒猝复腹蝮覆馥梏酷六陆录鹿渌绿琭禄碌蓼僇辘漉麓戮簏箓木目沐苜牧睦穆瀑曝入蓐缛褥术束述夙肃速宿粟谡缩簌物勿兀筑祝
中华新韵十八韵是：
一麻，新华字典里的韵母 a、ua、ia 同属一个韵部。
二波，韵母 o、uo。
三歌，韵母 e。
四皆，韵母 ie、ue。
五支，韵母 i (属 zh、ch、sh、z、c、s 声母，与七齐有别)。
六儿，韵母 er。
七齐，韵母 i (属声母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支)。
八微，韵母 ei、ui。
九开，韵母 ai、uai。
十姑，韵母 u。
十一鱼，韵母 v。
十二侯，韵母 ou、iu。
十三豪，韵母 ao。
十四寒，韵母 an、ian、uan。
十五痕，韵母 en、in、un、vn。
十六唐，韵母 ang、uang、iang。
十七庚，韵母 eng、ing。
十八东，韵母 ong、iong。
***********************************************************
中华新韵十四韵：
一麻（a、ia、ua）………………………
二波（o、e、uo）………………………
三皆（ie、üe）…………………………
四开（ai、uai …………………………
五微（ei、ui）…………………………
六豪（ao、iao）…………………………
七尤（ou、iu）…………………………
八寒（an、ian、uan、üan）……………
九文（en、in、un、ün）………………
十阳（ang、iang、uang）………………
十一庚（eng、ing、ong、iong）………
十二齐（i、er、ü）……………………
十三支（-i）（零韵母）…………………
十四姑（u）……………………………
************************************************************
韵部表
一、麻 a，ia，ua
二、波 o，e，uo
三、皆 ie，üe
四、开 ai，uai
五、微 ei，ui
六、豪 ao，iao
七、尤 ou，iu
八、寒 an，ian，uan，üan
九、文 en，in，un，ün
十、唐 ang，iang，uang
十一、庚 eng，ing，ong，iong
十二、齐 i，er，ü
十三、支(-i）（零韵母）
十四、姑 u
答疑解惑
近年，诗韵改革的文章大量发表，各种新韵书、韵表相继出台，在旧体诗坛引起了波澜。欢呼称赞者有之，批驳探讨者有之，忧愁焦虑者有之，有人也提出了一些疑问。
出现这些现象的原因是有些同志对中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的方针未能全面理解和把握，造成了一些不必要的疑问和按比。本文拟就常见的几个主要问题，做一简要的解释，以期有利于诗的改革的顺利进行。
问题一：“怎么能取消《平水韵》呢？”
诗韵改革不是要取消《平水韵》。学会方针中“知古”
的“古”字就是指的《平水韵》。“双轨”中的一轨，就是指的《平水韵》。诗韵改革是要“允用新韵”，提倡新韵，由“单轨”变为“双轨”。千万不要一谈诗韵改革，便以要取消《平水韵》。
问题二：“《平水韵》已是历史定论，怎么能用今韵去修改平水韵呢？”
诗韵改革也不是要改《平水韵》，而是要改只准用《平水韵》的“单轨制”，建立新韵，“双轨并行”。至于《平水韵》本身有无需要修订完善之处，那是另一个问题，不属于诗韵改革的范畴。
问题三：“不学《平水韵》，不懂入声字，怎么能读懂古诗呢？”
诗韵改革不是要“改掉”《平水韵》，更不是要让大家用今韵去读古诗，而是要建立以普通话为基准的新声韵系统。“知古”就是要学习《平水韵》，懂得入声字。不但如此，为继承古典诗词的传统，还要精研《平水韵》，精通入声字。所谓“倡古知今（此处《中华诗词》编辑部原文如此，推究通篇可知应为倡今知古——冶超编校），双轨并行”，就是这个意思。
问题四：“既然双轨并行，古韵有《平水韵》，今韵有《新华字典》。《诗韵新编》已经够用，还编什么新韵书呢？”
《新华字典》是字典，不是韵书。它按拉丁字母的顺序编排，因而基本上是按声母编排，而不是按韵母编排的。《新华字典》只解决读音问题，不解决韵部问题，因此，它起不了韵书的作用。用它作为韵书使用，显然不合适。《诗韵新编》对韵部的划分仍有需要完善之处，而且通押近于《十三辙》，与韵部划分交错，使用多有不便。
问题五：“不依《平水韵》，算什么旧体诗呢？”
旧体诗的标志并不仅仅是韵，而是体式，风格、神韵等诸多方面。韵仅仅是其中一个形式因素，而且不是决定因素。《平水韵》，是以宋音为依据划分的。时过“音”迁，代有新韵，这是历史的必然规律。其实，古和今是相对的，《平水韵》对于宋以前的古音来说，也是“今韵”；与《诗经》《楚辞》，相去甚远；即于唐韵，亦多异处。难道宋以前的诗词，就不算旧体诗了么？
问题六：“新的韵书，必须划分入声韵部？”
新韵必须以普通话为依据。普通话里已没有了入声字，怎么能出现入声韵部呢？
问题七：“现在很多地方方言中还有大量入声读音，入声也应算今声，理当入今韵？”
方言不能作为国家、民族的代表语言。即如《平水韵》，也是以当时流行最普遍的“官话”为依据，并未囊括当时所有的方言。如按方言划韵，就不可能有全国统一的韵书，这既有悖于国家大政方针，也有悖于广大诗词作者读者的愿望，是任何国家任何民族所不能采取的。
明白了以上这些问题，有利于理解和把握“倡今知古，双轨并行’的方针，可以免去一些人不必要的担心和疑惑，同时亦可减少一些无谓的争论，把大家的精力集中到诗韵改革的大业上来。
总之我们要以普通话为基础，以《新华字典》的注音为依据，以“同身同韵”为划分标准，制定新的《中华新韵典》，与《平水韵》双轨并行，同时作为诗坛的正式韵书，此乃诗韵改革的基本任务。
字简表
一麻 a ，ia ，ua
阴平/啊腌跨扒巴芭疤笆粑叉杈差咖瓜哈花哗加茄迦痂枷珈袈嘉佳家葭咖夸姱啦妈趴葩沙莎痧鲨纱砂他她它凹哇洼蛙娲丫呀鸦哑桠查楂喳呱旮笳拉裟砂渣楂
派入阴平的入声字：阿八捌擦插耷哒搭嗒褡发夹嘎刮括鸹垃拉邋抹掐撒杀刹刷塌榻踏挖呷瞎鸭压押扎匝咂臢扎答
阳平/啊茶查搽嵖蛤华哗划麻嘛蟆拿扒杷爬耙筢琶娃霞遐暇牙伢芽崖涯睚衙
派入阳平的入声字：拔跋魃察擦达鞑沓妲笪靼答瘩垯跶乏伐垡阀筏罚滑猾夹浃郏荚戛颊旯拉匣狎侠峡狭硖辖黠杂砸扎札轧闸
上声/把靶叉衩打剐寡贾假瘕卡咯侉垮喇马吗玛码蚂哪卡洒傻耍瓦哑雅爪
派入上声的入声字：法甲撒塔獭眨
去声/坝把爸耙罢霸衩岔诧差姹大尬卦诖挂褂化划华画话价驾架假嫁稼挎胯跨骂那娜怕下夏厦暇亚讶娅咤炸榨瓦
派入去声的入声字：刹发刺腊蜡辣蝲呐纳肭衲钠捺帕恰洽袷卅飒萨煞霎沓挞闼嗒遢榻踏蹋袜吓轧压揠栅
二波 o , e , uo
阴平/波播菠搓磋蹉哆锅过涡啰坡颇陂唆娑梭挲睃嗦嗍蓑拖挝窝蜗阿婀哥歌戈呵科蝌柯疴苛珂窠轲颗车奢赊遮
派入阴平的入声字：拨钵饽剥逴踔戳撮咄剟掇裰郭聒蝈豁擢捋扑泊泼钹说缩托佗脱喔拙捉桌涿焯作嘬鸽割搁喝磕瞌疙圪折蜇
阳平/脖嵯痤和罗萝逻猡锣椤箩骡螺谟馍嫫摹模麽摩磨嬷磨魔挪娜婆驮佗陀坨驼柁砣鸵酡跎鹅蛾娥俄峨哦讹和禾何河荷阖菏哪
派入阳平的入声字：孛伯驳帛泊柏勃钹铂舶脖博鹁渤搏箔魄膊蒲馞礴夺踱佛国掴帼腘虢活灼卓浊酌浞诼着凿啄琢擢昨阁葛蛤颌合涸盒盍阖壳德得额革格鬲隔嗝膈塥骼纥劾阂核翮壳咳颏舌 踅则责择咋泽喷舴折哲辄蛰谪辙
上声/跋朵垛躲果菓蜾裹火伙夥裸叵颇笸所唢锁妥椭我倭左佐坷可舸扯恶舍
派入上声的入声字：抹索撮葛渴
去声/播措挫锉堕剁舵惰跺过货祸和磨蓦懦糯破偌些唾卧坐座怍做酢祚俄个贺荷课社舍射赦麝这柘蔗鹧驮
派入去声的入声字：簸错绰婥毫辍或获惑霍扩栝蛞蛞阔廓落烙洛末没墨磨沫默哀漠陌迫魄泊粕弱若烁铄朔硕搠槊数妁沃握渥斡作恶遏鄂谔噩腭鳄各喝鹤壑乐蓦懦糯破偌些唾卧硪坐座阼怍胙做酢饿个贺荷课策册测侧厕恻彻坼掣撤澈拆厄扼呃轭垩恶虼赫吓倔客刻克可勒捋肋讷热色瑟塞涩啬穑设涉摄慑特忒忑这仄昃
三皆 ie ，üe
阴平/爹阶皆喈嗟街湝乜些耶椰
派入阴平的入声字：瘪憋鳖跌疙圪节疖结接秸揭撅捏撇瞥切缺阙贴贴楔歇蝎削薛噎曰约
阳平/瘸斜邪偕谐鞋携爷揶茄椰
派入阳平的入声字：别蹩迭谍耋喋牒叠碟蝶艓蹀孓决诀抉角珏觉绝倔掘崛脚厥催谲獗橛爵蹶矍嚼攫协胁挟契颉撷穴学
上声/瘪姐解蟹且写也冶野
派入上声的入声字：蹶咧撇血雪铁帖
去声/界介届戒诫芥疥借卸藉解械谢解榭廨曳夜趄
派入去声的入声字：倔列劣冽烈趔躐略掠灭蔑蔑聂涅啮颞蹑蘖孽糵虐疟切妾怯窃契惬慊锲却雀确阕榷泄泻绁屑亵渫血德咽晔掖曳液谒腋靥业页叶月乐刖玥岳钥说钺阅悦跃越
四开 ai ，uai
阴平/开哎哀埃唉掰猜钗差揣呆该陔垓赅乖揩腮鳃筛衰摔苔台胎歪灾栽斋
派入阴平的入声字：拍摘拆塞
阳平/挨皑癌才财栽侪柴豺孩骸徊怀槐踝来菜崃徕埋霾俳排徘牌台苔抬
派入阳平的入声字：百宅翟
上声/矮蔼霭捭摆采彩睬踩揣逮歹改海剀凯闿恺慨楷买奶甩
派入上声的入声字：百白柏伯
去声/艾爱隘碍嗌败拜稗呗采菜蔡踹代岱玳带殆贷待怠埭袋逮戴黛丐钙盖溉概怪亥骇害坏忾会块快侩郐哙狯浍脍筷徕睐赖漱癞迈卖奈柰耐鼐派湃塞赛晒帅率太汰态泰外再在载债寨拽
派人去声的人声字：麦脉塞
五微 ei ，ui(uei)
阴平/微杯卑背悲碑衰崔催摧吹炊堆飞妃非菲啡馡绯绯蜚扉霏归圭龟规硅瑰鲑灰诙挥咴恢晖辉麾徽亏岿悝盔窥胚杯虽荽睢濉推危委威逶偎隈椳煨巍薇追锥椎
阳平/垂陲捶椎槌锤肥淝腓回茴徊蛔奎逵馗隗葵揆暌魁睽累雷擂檑玫枚眉莓脢梅嵋猸湄媒楣煤酶霉陪培赔裴隋遂谁颓韦为违围帏唯帷惟维嵬闱
上声/璀匪悱棐菲诽斐翡蜚给轨垝诡鬼姽癸悔毁傀跬耒诔垒磊蕾儡美每蕊水髓腿伟纬尾娓委倭萎痿猥嘴
派入上声的入声字：北
去声/贝狈邶备背褙被辈孛悖倍焙蓓惫鞴糒臂萃啐淬悴瘁粹翠脆毳对怼憝兑队芾肺沸狒费剕痱废吠刽桧刿贵桂跪会惠哕秽诲晦慧彗卉汇讳贿烩绘荟浍桧匮蒉喟馈溃愦愧篑泪类累酹擂妹昧寐魅袂媚内沛佩配辔芮锐瑞睿睡税说岁祟谇遂碎睟隧燧穗邃退蜕未味胃谓猬畏喂尉蔚慰卫位魏坠缀惴赘醊最罪醉
六豪 ao , iao
阴平/坳凹熬包苞胞孢炮煲褒标彪骠镖飙镳漉膘猋骉摽操抄钞超剿刀叨忉刁雕貂叼凋高皋羔槔膏篙糕蒿交艽郊茭浇娇姣骄胶椒蛟焦蕉教跤樵效礁捞撩猫抛泡剽漂飘螵悄跷锹敲撬搔骚缫臊捎烧梢稍筲艄叨涛涤掏滔韬慆挑佻肖枭哓骁逍鸮消宵绡萧硝销蛸箫萧霄魈嚣幺夭吆妖要腰邀遭糟钊招昭着朝凿
派入阴平的入声字：约剥削
阳平/豪敖遨嗷廒熬聱翱鳌謷螯骜雹曹槽嘈晁巢朝嘲潮号嗥毫壕濠嚎劳崂痨牢捞醪聊辽疗撩僚漻寥嘹獠潦寮缭嫽燎毛矛茅牦锚髦蝥苗描瞄挠饶刨咆庖炮袍嫖瓢乔侨荞峤桥翘谯憔瞧荛饶娆挠桡韶啕梼逃洮桃陶萄啕淘醄条岹苕调笤蜩崤爻尧肴轺峣姚陶窑谣摇徭遥猺颻
上声/袄媪拗饱宝保鸨葆堡褓表草懆吵炒导岛捣倒祷蹈杲搞缟槁暠镐稿好侥佼挢狡饺绞铰矫皎搅剿缴考拷栲烤老佬姥栳潦了蓼卯峁泖昴铆杪眇秒淼渺藐舀恼脑瑙鸟茑袅跑漂缥瞟巧悄愀扰娆扫嫂少讨挑窕嫂小晓筱杳咬早枣蚤澡璪藻爪找沼
去声/岙坳拗傲奥骜澳懊鏊报刨抱趵豹鲍暴曝爆嫖操到悼帱倒盗道稻吊钓调掉告诰号好昊耗浩淏滈皓镐皞颢灏叫峤觉校轿较教窖酵噭醮铐犒靠涝耢尥料撂廖了镣茂眊冒贸耄袤帽媢瑁貌妙庙缪闹淖尿溺泡炮疱票漂骠俏诮峭帩窍翘撬鞘撽绕扫埽瘙少邵劭绍哨潲稍套眺跳眺粜孝哮肖笑效校啸要鹞曜耀皂灶造慥糙噪燥躁召兆诏赵棹照罩
七尤 ou , iu(iou)
阴平/抽瘳丢都兜勾句佝沟钩篝鞴纠鸠究赳阄揪啾抠眍溜搂哞妞区讴沤欧殴鸥丘邱秋蚯湫秋收搜馊廋溲飕艘偷修脩休咻庥羞貅优攸忧悠呦哟幽舟州诌周洲邹驺诹
派入四平的入声字：粥
阳平/俦帱畴筹踌惆绸稠裯仇愁侯喉猴糇流留榴骝刘浏瘤琉硫鹠遛飗瘤鎏娄楼偻蒌喽耧蝼髅牟侔眸谋缪牛囚仇求虬泅俅酋逑遒裘柔揉糅糅蹂鞣头投尤犹疣鱿莸由邮油柚游猷
派入阳平的入声字：妯轴
上声/丑扭瞅斗抖蚪陡枓否缶苟岣狗枸吼九久玖韭灸酒口柳搂篓某纽扭忸杻狃偶藕剖掊糗手首守叟瞍擞朽宿友有酉黝帚肘走
去声/臭凑腠豆逗痘读窦斗垢构购勾诟够媾遘逅后候厚臼舅就僦鹫疚旧咎救厩枢叩扣筘寇蔻溜馏遛陋瘘漏露谬缪拗沤怄受授寿狩售绶瘦擞透秀绣锈岫袖臭嗅溴宿又右幼有佑侑柚囿宥诱咒纣宙绉胄昼皱骤酎奏揍
派入去声的入声字：肉兽六
八寒an ，ian ，uan ，üan
阴平/安氨唵桉庵谙鹌鞍扳班颁斑攽般搬瘢癍参骖餐搀幨襜川穿汆撺蹿丹担单眈酖耽囡郸聃襌儋殚箪端帆番蕃幡藩翻干甘杆玕肝柑竿疳尴关观纶官冠矜倌棺疲顸酣憨鼾欢刊看勘龛堪戡宽番潘攀三叁山杉删衫姗珊栅舢扇跚煽潸闩拴栓酸坍贪摊滩瘫湍弯剜塆湾蜿豌簪占沾毡粘詹谵瞻专砖颛钻躜先边砭扁笾编煸蝙鞭参掂癫滇颠巅尖奸歼坚间肩艰监兼菅笺渐油缄煎鹣捐涓娟鹃拈蔫扁偏篇翩千仟阡芊插迁佥钎牵铅悭谦签愆骞搴褰圈天添仙纤籼掀跹锨鲜骞轩宣谖萱揎喧暄咽胭烟焉阉奄淹腌鸳冤渊
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上声/俺揞坂板版舨惨产谄铲阐喘胆亶疸掸短反返杆秆赶敢感橄擀完馆管罕喊缓坎侃砍槛款览揽缆榄懒卵满赧腩暖冉苒染阮软伞散馓闪陕掺忐坦袒毯疃宛莞挽娩菀晚脘惋婉皖碗拶攒趱斩盏展崭辗转纂贬扁匾惼扁碥褊典点碘踮拣柬俭检捡减剪睑简趼谫碱翦卷锩琏敛脸免污黾勉娩冕渑湎愐缅靦腼捻辇碾撵浅遣谴缱犬畎绻忝恬觍腆舔冼显险鲜藓选癣奄俨衍掩剡黡郾眼偃魇远
去声/犴岸按案暗黯办半扮伴拦绊瓣灿掺粲孱璨忏颤羼串窜篡石担但诞萏啖淡惮弹氮蛋澹段断缎椴煅锻簖犯饭范贩梵泛干旰绀赣惯观灌鹳罐汉汗旱捍菡焊颔翰撼憾悍焊瀚幻换奂宦涣唤浣患焕痪漶看墈阚瞰烂滥曼谩蔓幔漫慢缦熳乱难判盼叛畔袢散讪汕扇 善禅骟缮擅膳嬗赡涮蒜算叹炭探碳万腕暂錾赞攒占栈战站绽湛颤蘸传钻转啭赚撰篆馔攥卞弁抃汴忭苄变便遍辨辩辫缏电佃甸店玷垫钿淀惦奠殿靛簟癜见件饯建荐健剑漳监舰谏践锏毽腱溅鉴键槛箭卷隽倦狷绢圈眷练炼恋殓链潋面廿念埝片骗欠芡茜傅堑嵌慊歉劝券掭县现宪苋砚限线陷馅羡缐献腺霰泫炫绚眩旋渲楦厌砚咽彦艳滟晏唁宴验谚堰雁焰焱滟餍燕赝嬿苑怨院垸媛愿
九文en ,in (ien),un (uen),ün (üen)
阴平/奔玢宾彬傧斌滨缤槟濒豳参抻郴伧琛嗔瞋春椿村敦墩敦蹲恩分芬吩纷玢氛雰根跟昏劳阍婚巾斤今金津衿矜筋禁襟军均君钧坤昆昆堃琨抡拎闷喷拼姘钦侵亲衾骎逡森申伸身呻侁参绅珅莘娠深糁孙荪狲吞暾温瘟心芯辛忻昕欣锌新歆薪馨鑫勋埙熏薰曛醺窨因阴茵荫音姻氤殷溵堙喑愔晕緼氲煴贞针侦浈珍帧胗真桢砧斟甄榛肫谆尊遵樽
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去声/奔笨摈殡膑鬓衬疢称趁榇寸囤沌钝炖吨盾顿遁分份奋粪亘艮棍恨诨圂混仅妗尽进近劲晋烬浸祲靳禁搢缙噤俊菌郡峻馂浚骏焌畯竣裉困吝赁淋蔺躏闷焖懑恁嫩论喷牝聘沁亲刃认仞任纫韧饪妊润闰肾甚渗椹蜃慎顺舜瞬褪部汶揾信衅训迅汛驯徇逊殉印饮荫胤窨孕运晕酝愠緼韫韵蕴熨谮圳阵振朕赈揕震镇
十唐 ang , iang , uang
阴平/肮邦帮梆浜仓伧苍沧怆舱昌倡菖猖阊伥创疮窗当珰铛裆方坊芳枋冈岗扛刚杠肛纲钢缸釭罡光咣胱夯荒肓塃慌江将姜豇浆僵缰疆康慷糠匡诓恇筐囔乓滂膀枪羌枪戗将跄腔锵镪嚷丧桑伤汤殇商觞墒双泷霜孀礵螳汤蹚嘡镗蹚汪望乡芗相香厢湘汀缃箱襄骧瓖镶央泱殃鸯秧鞅赃脏臧张章獐彰漳嫜璋樟妆庄桩装
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上声/绑榜膀厂场昶惝敞氅闯挡党仿访彷纺昉舫岗港广犷怳恍晃谎幌讲奖桨蒋耩朗两俩魉莽蟒漭曩攮耪抢镪襁壤攘嚷嗓搡晌赏爽帑倘淌惝傥躺网枉罔往惘魍享响饷飨想仰养氧痒长掌奘
去声/盎蚌棒傍谤蒡搒镑磅怅畅唱创当宕荡挡砀档菪放扛逛沆巷晃洸榥匠降虹将洚绛弶酱犟糨亢伉搞闶炕圹纩旷况邝矿框眶浪莨阆亮凉悢谅辆靓量晾喨踉酿胖炝跄让丧上尚绱烫趟忘王妄望向项巷相象像橡怏样恙漾脏奘葬藏丈仗帐涨障幛嶂瘴壮状僮撞幢
十一庚
eng, ing (ieng), ong (ueng) iong,(üeng)
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上声/绷丙秉柄饼炳屏禀逞骋等顶酊鼎讽唪埂耿哽绠梗鲠井阱刭颈景憬警冷令岭领猛蜢艋懵酩捧顷请謦省侹挺铤蓊滃醒省擤影郢颍颖拯整宠董懂巩汞拱珙栱哄唝炅迥炯熲窘孔恐倥陇垄拢笼冗怂耸悚竦统捅桶筒永甬咏泳勇涌俑恿蛹踊肿种冢踵总偬
去声/泵进绷蚌蹦镚并病摒蹭秤牚邓凳澄磴瞪镫蹬订订钉定碇凤奉俸缝更横啈劲径净胫痉竞竟婧敬靖静净境獍镜另令愣孟梦命宁泞椪碰庆凊磬罄圣胜乘盛剩瓮兴杏幸性姓悻婞应映硬综锃赠甑正证郑怔诤政挣症冲铳动冻侗栋洞恫胴胨垌硐共贡供哄澒空控鞚弄讼宋送育诵颂恸痛通用佣中仲众种重纵粽
十二齐 i ,er ,ü
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派入阴平的入声字：
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派入阳平的入声字：鼻狄迪的敌涤笛啇嘀嫡翟及伋吉岌汲级极即佶诘亟革芨急疾棘集楫辑嵴嫉踖瘠藉籍给脊习席袭媳嶍檄局桔菊焗跼橘曲
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派入上声的入声字：笔给戟脊匹癖擗劈乞曲
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派入去声的入声字：必毕苾哔筚滗湢愊弼愎跸煏腷辟碧壁躄襞璧薜的迹寂绩稷鲫髻力历立呖沥枥栗砾疬笠坜溧跞傈篥汩觅宓密蜜幂谧匿溺壁僻澼甓譬迄讫泣碛倜惕趯却阋舄隙一壹弋仡屹亦抑邑佚役译逆易峄泆怿驿绎柜轶疫弈奕挹悒逸益嗌熠溢蜴乙剧律绿率旭畜蓄恤续蓿洫玉郁育昱狱浴域欲尉鹆峪
十三支 (-i)（零韵母）
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81、下榻典出《后汉书。徐稚传》，原指礼遇贤者，现一般指接待贵客，也借指住宿。
82、润色典出《论语。宪问》，比喻对文稿细加修饰。
83、春秋典出《诗经。鲁颂》，比喻年岁、岁月或借指古代史、历史。
84、梨园梨园原是皇帝禁苑中的果木园圃，唐玄宗开元年间，将其作为教习歌舞的地方，且在这里培养出了大批优秀的音乐舞蹈表演人才，在历史上产生了深远的影响。国此，后世的戏曲班社常以“梨园”为其代称，戏曲艺人称“梨园弟子”。
85、抱柱相传古代尾生同一女子相约在桥下见面。他等了很久，不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后以喻坚守信约。李白《长干行》：“常存抱住信，岂上望夫台。”
86、斑马春秋时，晋、鲁、郑伐齐，齐军趁夜间撤走。晋国大臣刑伯听到齐军营里马叫，推测道：“有班马之声，齐国军队一定连夜撤走了。”班马为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：“挥的自兹去，萧萧班马鸣。”
87、问鼎春秋时，楚望而却步王北伐，陈兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孙满慰劳楚师，楚庄王向王孙满询问周朝的传国之宝九鼎的大小和轻重。后遂以“问鼎”喻篡夺政权。《晋书。王敦传》：“有问鼎之心，帝畏而恶之。”今常以喻谋求夺得。例：这次比赛，主队连输几场，失去问鼎冠军的机会。
88、辞第汉时，北方匈奴贵族经常骚扰边境。一次汉武帝要为大将霍去病修建府第，霍去病辞谢道：“匈奴未灭，无以家为也。”后以喻为国忘家。杜甫《奉和严中臣西城晚眺十韵》：“辞第输高义，观图忆古人。”
89、请缨汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后以喻杀敌报国。岳飞《满江红。遥望中原》：“叹江山如故，千村落寥。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”
90、钓鳌传说古渤海东面有五座大山随海波漂流，上帝叫十五只大鳌顶住，山才固定不动。友伯国有一巨人举起脚来跨出没几步，就到了五座山的地方，他一下钓去只六只鳌，因此，有两座山就沉入海底了。后以喻豪迈的举止或远大的抱负。李白《赠薛校书》：“未夸观海作，空郁钓鳌心。”
91、三尺古代，剑约三尺长，故用为剑的代称。《汉书。高帝纪下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺长的竹筒或木板上，故又作法律的代称，也叫“三尺法”。《汉书。杜周传》：“三尺安出哉？”
92、还珠古时合浦地主盛产珍珠，但是地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方去了。东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。杜牧《春日言虢州李长侍十韵》：“今日还珠守，何年执戟郎？”
93、金鸡古代流传天鸡星动就要大赦，所以古人便在大赦日竖起长竿，在竿上立一金鸡，把该赦的罪犯集中在一起，向他们宣布大赦令。后便以“多鸡”借指大赦令。李白《流夜郎赠辛判官》：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回？”
94、烂柯古代神话传说晋人王质上山砍柴，看见有几个小孩在下棋唱歌，于是就坐下来听他们唱，小孩给他一个像枣核的东西，他含在嘴里就不觉得饿了。过了一会儿，小孩催他回去，他站起来，发现斧头柄已全烂了。他回到家，原来的人一个都不在世了。后便以“烂柯”喻离家年久。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”
95、青眼相传三国魏的名士阮籍，能为青白眼，对所讨厌的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨。对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。”
96、高山流水也作“流水高山”。相传春秋俞伯牙善于弹琴，钟子期善于听琴。每当伯牙弹弹到描写高山、流水的典调时，钟子期就感到他的琴声犹如巍峨的高山、浩荡的江河。钟子期死后，伯牙叹无知音，不再弹琴。后常借指知音或乐曲的高录。明唐寅《世情歌》：“清风明月用不竭，高山流水情相投。”辛弃疾《谒金门》：“流水高山弦断绝，怒蛙声自咽。”
97、哀鸿比喻哀伤苦痛、流廓失所的人。考其源流，“哀鸿”一语出自“鸿雁”。《诗。小雅。鸿雁》曰：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维比哲人，谓我劬（q，劳苦）劳。”诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁哀呜之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。龚自珍《己亥杂诗》：“三更忽轸（zhn，悲痛）哀鸿思，九月无襦淮水湄。”写的就是人民痛苦流离的生活。
98、巴歌亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。唐人李群玉《自沣浦东游江表途出巴秋投员外从公虞》：“巴歌掩白雪，鲍肆埋兰芳。”元人谢应芳《水调歌头。再和寄酬袁子英萧寺》：“多谢寄来双鲤，白雪阳春数曲，为我和巴讴。”多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。其典出自战国楚玉《对楚王问》。
99、白衣苍狗亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。宋刘克庄《沁园春。和吴尚书叔永》：“笑是非浮论，白衣苍狗，文章定价，秋月华星。”人生是是非非如同天上白云，变化无常，难以逆料，只有“定价”文章如“秋月华星”，光照人间。
100、吴钩泛指宝刀、利剑。出自汉赵晔《吴越春秋。阖闾内传》：“吴作钩者甚众。”而有人贪王之重赏也，杀其二子以衅金，遂成二钩献于阖闾，诣宫门而求赏……乃赏百金，遂服而不离身。不平凡的来历铸就了一柄宝剑，成了渴求建功立业者的利器。辛弃疾《水龙吟。登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍启遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。
101、莼羹鲈脍指家乡风味。典出刘义庆《世说新语。识鉴》（或《晋书。张翰传》）。“（张翰）在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：”人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？‘遂命驾归。“菰（g）菜羹：菰菜、莼（chn）羹。后来文人以”莼羹鲈脍“、”莼鲈秋思“借指思乡之情。例如，辛弃疾《沁园春。带湖新居将成》：”意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉？“徐自华《慧僧先生解职归见》：”转瞬西风又起，忽摇动莼鲈乡思。“
102、双鲤代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词。鱼游春水》：“凤箫声绝沆孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃，其实是指千里之外，烟波浩淼，音信全无。清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”写的也是睹物（双鲤鱼）思人。
103、庄周梦蝶《庄子。齐物论》：“昔者庄周梦为胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡（蝴）蝶与？胡（蝴）蝶之梦为周与？周与胡（蝴）蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：“一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”
104、采薇借指陷居生活。《史记。伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，陷于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。孟郊《感怀》（之五）：“举才天道信，首阳谁采薇。去去荒泽远，落日当西归。”后来也表现坚守节操。文天祥《南安军》：“山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”
105、碧血化碧借指为正义事业所流的血。顾炎武《赠朱监纪四辅》：“愁看京口三军溃，痛说扬州七日围。碧血未消今战垒，白头相见旧征衣。”语出《庄子。外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧玉。”苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血变成了碧玉。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。《窦娥冤》：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”朱敦儒《木兰花慢》：“化碧海西头，剑履问谁收。”
106、折桂比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：“犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。”典出《晋书。郤诜传》：“武帝于东堂会送，问诜曰：”卿自以为何如？‘诜对曰：“臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人权德舆《伏蒙十六叔寄示喜庆感怀三十韵因献之》：“握兰中台并，折桂东堂春。”
107、怀桔指孝顺双亲。典出《三国志。吴志。陆绩传》：“绩年六岁，于九江见袁术，于九江见袁术，术出桔，绩怀三枚，去，拜辞坠地。术谓曰：”陆郎作宾客而怀桔乎？‘绩跑曰：“欲归遗母。’术大奇之。”唐人张祜《送魏尚书赴镇州行营》诗云：“伍员忠是节，陆绩孝为心。”范成大《送詹道子教授祠养亲》：“下马人门怀桔拜，身今却在白云边。”
108、红叶代称传情之物。朱叔真《恨春》：“碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。”据唐人卢渥从宫墙外水沟中拾到一片写有怨诗的红叶，后珍藏起来。宣宗放宫女嫁人，卢渥选中的宫女，正巧就是在红叶上题诗的人。后来借指以诗传情。如高明《二郎神。秋怀》：“无情红叶偏向御沟流，诗句上分明永配偶，对景触目恨悠悠。”
109、昆山玉比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝（指随侯珠与和氏壁），垂明月之珠，服太阿之剑（吴国名剑），乘纤离（骏马名）之马，建翠凤之旗，树灵鼍（tu，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。例如刘禹锡《送李中丞赴楚州》：“忆君初得昆山玉，同向扬州携手行。”
110、咏絮谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。唐人卢纶《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》：“咏雪因饶妹，书经为爱鹅。”据刘义庆《世说新语》：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：”白雪纷纷何所似？‘兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。’兄女曰：”未若柳絮因风起。‘公大笑乐。“（另见《晋书。王凝之妻谢氏传》）东晋谢道韫聪明有才辩，其叔父要求比拟白雪，谢郎谓空中撒盐，而她答以柳絮因风起，深得谢安赏识。后来”咏絮“即指咏雪，”咏絮才“即非凡才华。《红楼梦》（第三回）：”可叹停机德，谁怜咏絮才。“”咏絮才“指的就是林黛玉非凡的咏诗才华。
111、柳营指军营。唐武元衡《送张六谏议归朝》：“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨萧萧。”《史记。绛侯周勃世家》记载：汉文帝时，汉军分扎霸上、棘门、细柳以备匈奴，细柳营主将为周亚夫。周亚夫细柳军营纪律严明，军容整齐，连文帝及随从也得经周亚夫许可，才可入营。文帝极为赞赏周亚夫治军有方。后也代称纪律严明的军营。如，唐人鲍溶《赠李黯将军》：“细柳连营石堑牢，平安狼火赤星高。”
112、南冠指办犯。《左传。成公九年》：“晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：”南冠而絷者，谁也？‘有司对曰：“郑人所献楚囚也。’使税（通‘脱’）之。……公曰：”能乐乎？‘对曰：“先人之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。公语范文子。文子曰：”楚囚，君子也。‘“楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠，弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行。后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。如骆宾王《在狱咏蝉》：”西陆蝉声唱，南冠客思亲。“李白《流夜郎闻不预》：“北阙圣歌太康，南冠君子窜遐荒。”
82、润色典出《论语。宪问》，比喻对文稿细加修饰。
83、春秋典出《诗经。鲁颂》，比喻年岁、岁月或借指古代史、历史。
84、梨园梨园原是皇帝禁苑中的果木园圃，唐玄宗开元年间，将其作为教习歌舞的地方，且在这里培养出了大批优秀的音乐舞蹈表演人才，在历史上产生了深远的影响。国此，后世的戏曲班社常以“梨园”为其代称，戏曲艺人称“梨园弟子”。
85、抱柱相传古代尾生同一女子相约在桥下见面。他等了很久，不见女子到来，这时河水猛涨，淹没桥梁，尾生为了坚守信约，不肯离去，抱住桥柱，淹死在水里。后以喻坚守信约。李白《长干行》：“常存抱住信，岂上望夫台。”
86、斑马春秋时，晋、鲁、郑伐齐，齐军趁夜间撤走。晋国大臣刑伯听到齐军营里马叫，推测道：“有班马之声，齐国军队一定连夜撤走了。”班马为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：“挥的自兹去，萧萧班马鸣。”
87、问鼎春秋时，楚望而却步王北伐，陈兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孙满慰劳楚师，楚庄王向王孙满询问周朝的传国之宝九鼎的大小和轻重。后遂以“问鼎”喻篡夺政权。《晋书。王敦传》：“有问鼎之心，帝畏而恶之。”今常以喻谋求夺得。例：这次比赛，主队连输几场，失去问鼎冠军的机会。
88、辞第汉时，北方匈奴贵族经常骚扰边境。一次汉武帝要为大将霍去病修建府第，霍去病辞谢道：“匈奴未灭，无以家为也。”后以喻为国忘家。杜甫《奉和严中臣西城晚眺十韵》：“辞第输高义，观图忆古人。”
89、请缨汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后以喻杀敌报国。岳飞《满江红。遥望中原》：“叹江山如故，千村落寥。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”
90、钓鳌传说古渤海东面有五座大山随海波漂流，上帝叫十五只大鳌顶住，山才固定不动。友伯国有一巨人举起脚来跨出没几步，就到了五座山的地方，他一下钓去只六只鳌，因此，有两座山就沉入海底了。后以喻豪迈的举止或远大的抱负。李白《赠薛校书》：“未夸观海作，空郁钓鳌心。”
91、三尺古代，剑约三尺长，故用为剑的代称。《汉书。高帝纪下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺长的竹筒或木板上，故又作法律的代称，也叫“三尺法”。《汉书。杜周传》：“三尺安出哉？”
92、还珠古时合浦地主盛产珍珠，但是地方官员很贪，珍珠都自动移到别的地方去了。东汉的孟尝到这里来当太守，革除贪污流弊，珍珠又回到合浦来了。故以“还珠”喻官吏为政清廉。杜牧《春日言虢州李长侍十韵》：“今日还珠守，何年执戟郎？”
93、金鸡古代流传天鸡星动就要大赦，所以古人便在大赦日竖起长竿，在竿上立一金鸡，把该赦的罪犯集中在一起，向他们宣布大赦令。后便以“多鸡”借指大赦令。李白《流夜郎赠辛判官》：“我愁远谪夜郎去，何日金鸡放赦回？”
94、烂柯古代神话传说晋人王质上山砍柴，看见有几个小孩在下棋唱歌，于是就坐下来听他们唱，小孩给他一个像枣核的东西，他含在嘴里就不觉得饿了。过了一会儿，小孩催他回去，他站起来，发现斧头柄已全烂了。他回到家，原来的人一个都不在世了。后便以“烂柯”喻离家年久。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”
95、青眼相传三国魏的名士阮籍，能为青白眼，对所讨厌的人，眼睛向上或向旁边看，露出眼白，表示轻视或憎恨。对喜爱或尊敬的人，就对他正视，青黑的眼珠在中间，表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，见到嵇康就用青眼，后以“青眼”指对人喜爱或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。”
96、高山流水也作“流水高山”。相传春秋俞伯牙善于弹琴，钟子期善于听琴。每当伯牙弹弹到描写高山、流水的典调时，钟子期就感到他的琴声犹如巍峨的高山、浩荡的江河。钟子期死后，伯牙叹无知音，不再弹琴。后常借指知音或乐曲的高录。明唐寅《世情歌》：“清风明月用不竭，高山流水情相投。”辛弃疾《谒金门》：“流水高山弦断绝，怒蛙声自咽。”
97、哀鸿比喻哀伤苦痛、流廓失所的人。考其源流，“哀鸿”一语出自“鸿雁”。《诗。小雅。鸿雁》曰：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维比哲人，谓我劬（q，劳苦）劳。”诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁哀呜之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。龚自珍《己亥杂诗》：“三更忽轸（zhn，悲痛）哀鸿思，九月无襦淮水湄。”写的就是人民痛苦流离的生活。
98、巴歌亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。唐人李群玉《自沣浦东游江表途出巴秋投员外从公虞》：“巴歌掩白雪，鲍肆埋兰芳。”元人谢应芳《水调歌头。再和寄酬袁子英萧寺》：“多谢寄来双鲤，白雪阳春数曲，为我和巴讴。”多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。其典出自战国楚玉《对楚王问》。
99、白衣苍狗亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。宋刘克庄《沁园春。和吴尚书叔永》：“笑是非浮论，白衣苍狗，文章定价，秋月华星。”人生是是非非如同天上白云，变化无常，难以逆料，只有“定价”文章如“秋月华星”，光照人间。
100、吴钩泛指宝刀、利剑。出自汉赵晔《吴越春秋。阖闾内传》：“吴作钩者甚众。”而有人贪王之重赏也，杀其二子以衅金，遂成二钩献于阖闾，诣宫门而求赏……乃赏百金，遂服而不离身。不平凡的来历铸就了一柄宝剑，成了渴求建功立业者的利器。辛弃疾《水龙吟。登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍启遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。
101、莼羹鲈脍指家乡风味。典出刘义庆《世说新语。识鉴》（或《晋书。张翰传》）。“（张翰）在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：”人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？‘遂命驾归。“菰（g）菜羹：菰菜、莼（chn）羹。后来文人以”莼羹鲈脍“、”莼鲈秋思“借指思乡之情。例如，辛弃疾《沁园春。带湖新居将成》：”意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉？“徐自华《慧僧先生解职归见》：”转瞬西风又起，忽摇动莼鲈乡思。“
102、双鲤代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词。鱼游春水》：“凤箫声绝沆孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃，其实是指千里之外，烟波浩淼，音信全无。清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”写的也是睹物（双鲤鱼）思人。
103、庄周梦蝶《庄子。齐物论》：“昔者庄周梦为胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡（蝴）蝶与？胡（蝴）蝶之梦为周与？周与胡（蝴）蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：“一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”
104、采薇借指陷居生活。《史记。伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，陷于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。孟郊《感怀》（之五）：“举才天道信，首阳谁采薇。去去荒泽远，落日当西归。”后来也表现坚守节操。文天祥《南安军》：“山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。”
105、碧血化碧借指为正义事业所流的血。顾炎武《赠朱监纪四辅》：“愁看京口三军溃，痛说扬州七日围。碧血未消今战垒，白头相见旧征衣。”语出《庄子。外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧玉。”苌弘是周朝的贤臣，无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自杀后，当地人用玉匣把他的血藏起来，三年后血变成了碧玉。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。《窦娥冤》：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”朱敦儒《木兰花慢》：“化碧海西头，剑履问谁收。”
106、折桂比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：“犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。”典出《晋书。郤诜传》：“武帝于东堂会送，问诜曰：”卿自以为何如？‘诜对曰：“臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人权德舆《伏蒙十六叔寄示喜庆感怀三十韵因献之》：“握兰中台并，折桂东堂春。”
107、怀桔指孝顺双亲。典出《三国志。吴志。陆绩传》：“绩年六岁，于九江见袁术，于九江见袁术，术出桔，绩怀三枚，去，拜辞坠地。术谓曰：”陆郎作宾客而怀桔乎？‘绩跑曰：“欲归遗母。’术大奇之。”唐人张祜《送魏尚书赴镇州行营》诗云：“伍员忠是节，陆绩孝为心。”范成大《送詹道子教授祠养亲》：“下马人门怀桔拜，身今却在白云边。”
108、红叶代称传情之物。朱叔真《恨春》：“碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。”据唐人卢渥从宫墙外水沟中拾到一片写有怨诗的红叶，后珍藏起来。宣宗放宫女嫁人，卢渥选中的宫女，正巧就是在红叶上题诗的人。后来借指以诗传情。如高明《二郎神。秋怀》：“无情红叶偏向御沟流，诗句上分明永配偶，对景触目恨悠悠。”
109、昆山玉比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝（指随侯珠与和氏壁），垂明月之珠，服太阿之剑（吴国名剑），乘纤离（骏马名）之马，建翠凤之旗，树灵鼍（tu，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。例如刘禹锡《送李中丞赴楚州》：“忆君初得昆山玉，同向扬州携手行。”
110、咏絮谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。唐人卢纶《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》：“咏雪因饶妹，书经为爱鹅。”据刘义庆《世说新语》：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：”白雪纷纷何所似？‘兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。’兄女曰：”未若柳絮因风起。‘公大笑乐。“（另见《晋书。王凝之妻谢氏传》）东晋谢道韫聪明有才辩，其叔父要求比拟白雪，谢郎谓空中撒盐，而她答以柳絮因风起，深得谢安赏识。后来”咏絮“即指咏雪，”咏絮才“即非凡才华。《红楼梦》（第三回）：”可叹停机德，谁怜咏絮才。“”咏絮才“指的就是林黛玉非凡的咏诗才华。
111、柳营指军营。唐武元衡《送张六谏议归朝》：“笛怨柳营烟漠漠，云愁江馆雨萧萧。”《史记。绛侯周勃世家》记载：汉文帝时，汉军分扎霸上、棘门、细柳以备匈奴，细柳营主将为周亚夫。周亚夫细柳军营纪律严明，军容整齐，连文帝及随从也得经周亚夫许可，才可入营。文帝极为赞赏周亚夫治军有方。后也代称纪律严明的军营。如，唐人鲍溶《赠李黯将军》：“细柳连营石堑牢，平安狼火赤星高。”
112、南冠指办犯。《左传。成公九年》：“晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：”南冠而絷者，谁也？‘有司对曰：“郑人所献楚囚也。’使税（通‘脱’）之。……公曰：”能乐乎？‘对曰：“先人之职官也，敢有二事？’使与之琴，操南音。公语范文子。文子曰：”楚囚，君子也。‘“楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠，弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行。后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。如骆宾王《在狱咏蝉》：”西陆蝉声唱，南冠客思亲。“李白《流夜郎闻不预》：“北阙圣歌太康，南冠君子窜遐荒。”
41、鸡肋鸡的肋骨，“食之无味，弃之可惜”。比喻没有多大价值，没有多大意思的事情（见于《三国志。魏书。武帝纪》）。
42、婵娟婵娟，姿态美好，多用于形容女子；因人们常喻月为美女，故称月亮婵娟。
43、献芹《列子。杨朱》有一个故事说，从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃，豪绅尝了之后，竟“蜇于口，惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》：“尚有献芹心，无因见明主。”
44、执牛耳古代诸侯订立盟约，要每人尝一点牲血，主盟的人亲自割牛耳取血，故用“执牛耳”指盟主。后来指在某一方面居领导地位。《左传。哀公十七年》：“诸候盟，谁执牛耳？”后常指在某一方面居领导地位。黄宗羲《姜山启彭山诗稿序》：“太仓之执牛耳，海内无不受其牢笼。”（太仓，人名）
45、作壁上观壁：营垒、壁垒。观：观望。在壁垒上观望。比喻观别人成败，不卷入其中。语出《史记。项羽本纪》。
46、虞美人罂粟科一年生丛生草本花卉，亦称丽春、寒牡丹。相传此花系西楚霸王项羽爱妾虞姬自刎坟下碧血所化，故有闻虞兮歌而起舞之说。辛弃疾有诗曰：“不肯过江东，玉帐匆匆。只今草木忆英雄。”亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占诗曰：“君王意气江东，贱妾何堪入汉宫。碧血化为江上草，花开更比杜鹃红。”该诗角度新颖，情切动人。
47、红豆红豆即相思豆，借指男女爱情的信物，《南州记》称为海红豆，史载：“出南海人家园圃中”。《本草》称其为“相思子”。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。清人失彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”即睡在相思树下，日日思念汪进士。在唐时甚红。常用以象征爱情或相思。
48、豆蔻豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。
49、精卫古代神话。炎帝的女儿在东南海淹死，化为精卫鸟，每天衔西山的木石来填东海（见于《山海经。北山经》）。后来用精卫填海来比喻有深仇大恨，立志必报；也比喻不畏艰难，努力奋斗。
50、击楫中流也作“中流击楫”，楫，船桨。出自《晋书。祖逖传》：“（逖）仍将本留徙部曲面余家渡江，中流击楫而誓曰：”祖逖不能清中原而复济者，有如大江。‘“即东晋大将祖逖率部渡江，当船行到江中时，他敲着船桨发誓说，不收复中原，决不生还。后借指决心报效祖国，收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》：”慨然有神州陆沉之叹，发而为中流击楫之歌。“宋人赵善括《满江红。辛卯生日》：”颖脱难藏冲斗剑，誓清行击中流楫。“又称”中流誓“，如陈亮《念奴娇。登多景楼》：”正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。“
51、鸡口牛后《战国策。韩策》：“宁为鸡口，无为牛后。”比喻宁愿在局面小的地方当家作主，不愿在局面大的地方任人支配。
52、岁寒三友指松竹梅。松竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有“岁寒三友”这称。
53、花中四君子梅竹兰菊花称为“花中四君子”。
54、泰斗“泰山北斗”的简称。典出《新唐书。韩愈传》，比喻杰出的可为榜样的人物。
55、人杰典出《史记。高祖本纪》，指才智突出的人物。
56、仁人典出《论语。卫灵公》喻指有博爱思想、以天下为己任的人。
57、传人典出《荀子。非相》，原指道德学问能传于后世的人。今指能得到祖先或师长精神或技艺的人。
58、玉成典出《西铬》（西晋张载），比喻为人成全好事。
59、口碑典出《五灯会元》，比喻众人的口头称颂。
60、壁还敬词，典出《左传。僖公二十三年》，指恭敬地退还别人的赠品，或指毫无损伤地归还借用别人的物品。
61、方家典出《庄子。秋水篇》，原指深于道术的人，后特指精通某种学问、某项技术的专家。
62、等身典出《宋史。贾黄中传》，敬辞，比喻著作多，堆起来等于该人的身高。
63、西席典出《称谓录》，代指老师。
64、心许典出《史记。吴太伯世家》，心中暗自答应的意思。
65、三味典出《邯郸书目》，比喻深含的意思（多含褒义）。
66、洗耳典出《琴操。河间杂歌。箕山操》（汉蔡邕），原指厌听世事，今比喻聆听、恭听。
67、斧正典出《庄子。徐无鬼》，指请人修改自己的作品，也作“斧正”
68、抱璞典出《韩非子。和氏》，比喻坚持美德（也有作怀才不遇之意）。
含贬损之意的：69、染指典出《左传。宣公四年》，比喻沾取不应得的利益。
70、射影典出《苦热行》（南朝宋鲍照诗），比喻说此喻彼，别有用心。
71、掣时典出《吕氏春秋。具备》，比喻办事受牵制，不顺利。
72、青鸟青鸟，传说西王母有三青鸟，一只选遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。
73、雷同典出《礼记。曲礼上》，相同的意思，或人云亦云。
74、涂鸦典出《尧山堂外纪》（明蒋一葵撰），比喻书画或文章不像样子。
75、城府典出《宋史。傅尧俞传》，比喻令人难以揣测的深远用心。
76、借光典出《战国策。秦策》，向别人询问或请人给自己方便时的套话。
77、物色典出《后汉书。严光传》，本指形貌，后指按照一定标准去访求人才。
78、不才典出《庄子。山木篇》，自谦没有才能。
79、方寸典出《三国志。蜀志》，指人的心。
80、提刀典出《世说新语。容止》，比喻代人写文章。
42、婵娟婵娟，姿态美好，多用于形容女子；因人们常喻月为美女，故称月亮婵娟。
43、献芹《列子。杨朱》有一个故事说，从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃，豪绅尝了之后，竟“蜇于口，惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》：“尚有献芹心，无因见明主。”
44、执牛耳古代诸侯订立盟约，要每人尝一点牲血，主盟的人亲自割牛耳取血，故用“执牛耳”指盟主。后来指在某一方面居领导地位。《左传。哀公十七年》：“诸候盟，谁执牛耳？”后常指在某一方面居领导地位。黄宗羲《姜山启彭山诗稿序》：“太仓之执牛耳，海内无不受其牢笼。”（太仓，人名）
45、作壁上观壁：营垒、壁垒。观：观望。在壁垒上观望。比喻观别人成败，不卷入其中。语出《史记。项羽本纪》。
46、虞美人罂粟科一年生丛生草本花卉，亦称丽春、寒牡丹。相传此花系西楚霸王项羽爱妾虞姬自刎坟下碧血所化，故有闻虞兮歌而起舞之说。辛弃疾有诗曰：“不肯过江东，玉帐匆匆。只今草木忆英雄。”亦有英雄惜英雄之意，清代有人以虞姬口吻占诗曰：“君王意气江东，贱妾何堪入汉宫。碧血化为江上草，花开更比杜鹃红。”该诗角度新颖，情切动人。
47、红豆红豆即相思豆，借指男女爱情的信物，《南州记》称为海红豆，史载：“出南海人家园圃中”。《本草》称其为“相思子”。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。清人失彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”即睡在相思树下，日日思念汪进士。在唐时甚红。常用以象征爱情或相思。
48、豆蔻豆蔻是一种多年生草本植物。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”后来称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。
49、精卫古代神话。炎帝的女儿在东南海淹死，化为精卫鸟，每天衔西山的木石来填东海（见于《山海经。北山经》）。后来用精卫填海来比喻有深仇大恨，立志必报；也比喻不畏艰难，努力奋斗。
50、击楫中流也作“中流击楫”，楫，船桨。出自《晋书。祖逖传》：“（逖）仍将本留徙部曲面余家渡江，中流击楫而誓曰：”祖逖不能清中原而复济者，有如大江。‘“即东晋大将祖逖率部渡江，当船行到江中时，他敲着船桨发誓说，不收复中原，决不生还。后借指决心报效祖国，收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》：”慨然有神州陆沉之叹，发而为中流击楫之歌。“宋人赵善括《满江红。辛卯生日》：”颖脱难藏冲斗剑，誓清行击中流楫。“又称”中流誓“，如陈亮《念奴娇。登多景楼》：”正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。“
51、鸡口牛后《战国策。韩策》：“宁为鸡口，无为牛后。”比喻宁愿在局面小的地方当家作主，不愿在局面大的地方任人支配。
52、岁寒三友指松竹梅。松竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有“岁寒三友”这称。
53、花中四君子梅竹兰菊花称为“花中四君子”。
54、泰斗“泰山北斗”的简称。典出《新唐书。韩愈传》，比喻杰出的可为榜样的人物。
55、人杰典出《史记。高祖本纪》，指才智突出的人物。
56、仁人典出《论语。卫灵公》喻指有博爱思想、以天下为己任的人。
57、传人典出《荀子。非相》，原指道德学问能传于后世的人。今指能得到祖先或师长精神或技艺的人。
58、玉成典出《西铬》（西晋张载），比喻为人成全好事。
59、口碑典出《五灯会元》，比喻众人的口头称颂。
60、壁还敬词，典出《左传。僖公二十三年》，指恭敬地退还别人的赠品，或指毫无损伤地归还借用别人的物品。
61、方家典出《庄子。秋水篇》，原指深于道术的人，后特指精通某种学问、某项技术的专家。
62、等身典出《宋史。贾黄中传》，敬辞，比喻著作多，堆起来等于该人的身高。
63、西席典出《称谓录》，代指老师。
64、心许典出《史记。吴太伯世家》，心中暗自答应的意思。
65、三味典出《邯郸书目》，比喻深含的意思（多含褒义）。
66、洗耳典出《琴操。河间杂歌。箕山操》（汉蔡邕），原指厌听世事，今比喻聆听、恭听。
67、斧正典出《庄子。徐无鬼》，指请人修改自己的作品，也作“斧正”
68、抱璞典出《韩非子。和氏》，比喻坚持美德（也有作怀才不遇之意）。
含贬损之意的：69、染指典出《左传。宣公四年》，比喻沾取不应得的利益。
70、射影典出《苦热行》（南朝宋鲍照诗），比喻说此喻彼，别有用心。
71、掣时典出《吕氏春秋。具备》，比喻办事受牵制，不顺利。
72、青鸟青鸟，传说西王母有三青鸟，一只选遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有诗：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。
73、雷同典出《礼记。曲礼上》，相同的意思，或人云亦云。
74、涂鸦典出《尧山堂外纪》（明蒋一葵撰），比喻书画或文章不像样子。
75、城府典出《宋史。傅尧俞传》，比喻令人难以揣测的深远用心。
76、借光典出《战国策。秦策》，向别人询问或请人给自己方便时的套话。
77、物色典出《后汉书。严光传》，本指形貌，后指按照一定标准去访求人才。
78、不才典出《庄子。山木篇》，自谦没有才能。
79、方寸典出《三国志。蜀志》，指人的心。
80、提刀典出《世说新语。容止》，比喻代人写文章。
1、冰雪以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）冰心：高洁的心性，古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。再如“应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”岭南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一样晶莹、高洁。
2、月亮对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》）如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。如“碛里征人三十万，一时回首月中看。”碛，沙漠，茫茫大漠中几十万战士一时间都抬头望着东升的月亮，抑制不住悲苦的思乡之情。
3、柳树以折柳表惜别。
汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。如1987年曾考过的《送别》诗：杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？
由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐，汉代就有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。
“笛中闻折柳，春色未曾看”，说的是笛声中《折杨柳》的曲子倒是传播得很远，而杨柳青青的春色却从来不曾看见，以此来表达伤春叹别的感情。
“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”说的是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不引起思念故乡的感情呢？
4、蝉以蝉品行高洁。古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”
由于蝉栖于高枝，餐风露宿，不食人间烟火，则其所喻之人品，自属于清高一型。骆宾王《在狱咏蝉》：“无人信高洁。”李商隐《蝉》：“本以高难饱”，“我亦举家清”。王沂孙《齐天乐》：“甚独抱清高，顿成凄楚。”虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风。”他们都是用蝉喻指高洁的人品。
5、草木以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里，尽荠麦青青。”（姜夔《扬州慢》）春风十里，十分繁华的扬州路，如今长满了青青荠麦，一片荒凉了。“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。”吴国的旧苑荒台上的杨柳又长出新枝（荒凉一片），遥想当年这里笙歌曼舞，那盛景比春光还美（不胜春：春光也不胜它）。这里是以杨柳的繁茂衬托荒凉。
“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”（杜甫《蜀相》）一代贤相及其业绩都已消失，如今只有映绿石阶的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黄鹂白白发出这婉转美妙的叫声，诗人慨叹往事空茫，深表惋惜。
“朱雀桥边草花，乌衣巷口夕阳斜。”（刘禹锡《乌衣巷》）朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存，桥边已长满杂草野花，乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇，夕阳映照着破败凄凉的巷口。
6、南浦在中国古代诗歌中，南浦是水边的送边之所。屈原《九哥。河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。
7、长亭是陆上的送别之所。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，在中国古典诗歌里长亭已成为陆上的送别之所。
8、芳草在中国古典诗歌中喻离恨。《楚辞。招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞。饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。
9、芭蕉常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄恻。
10、梧桐在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。李煜《相见欢》：“寂寞梧桐，深院锁清秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。
11、梅花“以花贵，自战国始”，到梁、陈时期，出现了大量的咏梅诗。这一时期的梅花诗大都是对花本身的描写或用于赠别，尚无明显的象征寄托。到了唐宋时期，梅花已成为一种高洁人格的象征。张耒：“何以伴高洁，清晓颂《黄庭》”；张泽民：“一白雪相似，独清春不知。”“肌肤姑射白，风骨伯夷清。”苏轼：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”陆游：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”他们都在对梅花的描写中寄托了一种高洁的品格。
12、松柏《论语。子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”后世诗歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。桃李谤她真是佞，藤萝攀尔亦非群。”另外，如菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。
13、杜鹃杜鹃鸟俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。如果仔细端详，杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血，凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。正像唐代诗人成彦雄写的“杜鹃花与鸟，怨艳两何赊，疑是口中血，滴成枝上花。”中国古代有“望帝啼鹊”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云：“杨花飘落子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀鸣。”秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”文天祥《金陵驿二首》：“从今别江南路，化作啼鹃带血归。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思，宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。”
14、乌鸦按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”马致远小令《天净沙。秋思》：“枯藤，老树，昏鸦。”
15、蟋蟀作为被吟咏的对象，最早见于《诗经。豳风。七月》。它对蟋蟀的活动规律观察得相当细致：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”那时古人已经觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织，准备冬衣以至怀念征人等联系了起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀声后的惆怅。
16、猿啼出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀”郦道元《小经注。江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李端《送客赋得巴江夜猿》：“巴水天边路，啼猿伤客情。”他们都借助于猿啼表达这种伤感的情绪。
17、关山关塞山河。关，关隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“梅花落”为曲子名。意思是请问笛声飘到哪里去了呢？风吹着悠扬的笛声一夜间就间就飘满了边塞大地。
18、羌笛是出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。”羌笛发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。胡笳的作用与此相同，就不再列举了。
19、明月、白云望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用手法。杜甫诗《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”这两句也是借白云明月，寄托对友人的怀念。刘长卿《谪仙怨》：“白云千里万里，明月前溪后溪。”写别后相隔之遥与思念之深，希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情带给千里万里之外的友人。至于对月思人就更多了，如谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月。”张九龄：“思君如满月，夜夜减清辉。”“海上生明月，天涯共此时。”李白：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫：“露从今夜白，月是故乡明。”苏轼：“但愿人长久，千里共婵娟。”等等。
20、水在中国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起。李煜词云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”“化作春江都是泪，流不尽，许多愁。”以流水与离愁关合，也是古典诗歌中常用的一种表现方式。
21、琴瑟（1）比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。《诗。周南。关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅。常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”（2）比喻兄弟朋友的情谊。陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”
22、螟蛉《诗。小雅。小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢（一种蜂）捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把作为螟蛉养子的代称。
23、鸿雁《汉书。苏轼传》载，匈奴单于欺骗汉使，称苏武已死，而汉使者故意说天子打猎时射下一只北方飞来的鸿燕，脚上拴着帛书，是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等指书信、单讯。如晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。”李清照词云：“雁字回时，月满西楼。”李清照另一首词云：“好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。”大雁在这里是传书的信使。
24、神器指帝位、政权。《老子》：“将欲取天下而为之，吾见其不得己。天下神器，不可为也。”
25、月老传说唐朝韦固月夜里经过宋城，遇见一个老人坐着翻检书本。韦固前往窥视，一个字也不认得，向老人询问后，才知道老人是专官人间婚姻的神仙，翻检的书是婚姻簿子（见《续幽怪录。定婚店》）。后来因此称煤人为月下老人，或月老。
26、陶朱春秋时越国大夫范蠡的别号。相传他帮助勾践灭吴后，离开越国到陶，善于经营生计，积累了很多财富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”来称富商。
27、祝融传说中楚国君主的祖先，为高辛氏帝喾的火正（掌火之官），以光明四海而称为祝融，后世祀为火神；由此，火灾称为祝融之灾。
28、秋水秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西厢记》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”春山，指眉。
29、连理枝、比翼鸟连理枝指连生在一起的两棵树。比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作思爱夫妻的比喻。相传旧中国时宋康王夺了随从官韩凭的妻子，囚禁了韩凭。韩自杀，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登台游玩时自投台下，大家拉他衣服，结果撑是跌下去，死了，留下遗书说是与韩凭合葬，康王却把他们分葬两处。不久，两座坟上各生一棵梓树，十天就长得很粗大，两棵树的根和枝交错在一起，树上有鸳鸯一对，相向悲鸣。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”有了这些句子，难怪人们把结婚称为“喜结连理”。
30、孔方兄因旧时的铜钱有方形的孔，所以人们把钱称为孔方兄（含诙谐兼含鄙视意）。
31、青梅竹马出自李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”后来用“青梅竹马”形容男女小的时候天真无邪，也指幼小时就相识的伴侣。
32、问鼎《左传。宣公三年》：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。”三代以九鼎为传国宝，楚子问鼎，有凯觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。
33、见背背，离开。谓父母去世。李密《陈情表》：“生孩六月，父母见背。”
34、逐鹿《汉书。蒯通传》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”颜师古注引张晏曰：“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起，争夺天下。魏征《述怀》：“中原初逐鹿，投笔事戎轩。”
35、三尺三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名词。古代把法律写在三尺长的竹简上，所以称“三尺法”
36、杜康《说文解字。巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”后即以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”
37、鸿鹄鸿鹄飞得很高，常用来比喻志气高远的人。《史记。陈涉世家》：“陈涉太息曰：”燕雀安知鸿鹄之志哉！‘“
38、秦晋春秋时，秦晋两国为婚姻，后因称两姓联姻为“秦晋之好”。《西厢记》第二本第一折：“倒赔家门，情愿与英雄结婚姻，成秦晋。”
39、彭祖彭祖，传说故事人物，生于夏代，至殷末时已八百余岁，旧时把彭祖作为长寿的象征，以“寿如彭祖”来祝人长寿。
40、谢家唐宋诗词不达意处常用“谢家”之典，这些典故所指意义上主要有二：（1）用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语。言语》载，谢安曾问子侄：为什么人们总希望自己的子弟好？侄子谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《泌园春。叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”（2）指山水诗人谢灵运之事。《宋书。谢灵运传》载：灵运于会稽山“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”。后用此事指居家的幽美。
2、月亮对月思亲——引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》）如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。如“碛里征人三十万，一时回首月中看。”碛，沙漠，茫茫大漠中几十万战士一时间都抬头望着东升的月亮，抑制不住悲苦的思乡之情。
3、柳树以折柳表惜别。
汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。如1987年曾考过的《送别》诗：杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？
由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐，汉代就有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。
“笛中闻折柳，春色未曾看”，说的是笛声中《折杨柳》的曲子倒是传播得很远，而杨柳青青的春色却从来不曾看见，以此来表达伤春叹别的感情。
“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”说的是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不引起思念故乡的感情呢？
4、蝉以蝉品行高洁。古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”
由于蝉栖于高枝，餐风露宿，不食人间烟火，则其所喻之人品，自属于清高一型。骆宾王《在狱咏蝉》：“无人信高洁。”李商隐《蝉》：“本以高难饱”，“我亦举家清”。王沂孙《齐天乐》：“甚独抱清高，顿成凄楚。”虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风。”他们都是用蝉喻指高洁的人品。
5、草木以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里，尽荠麦青青。”（姜夔《扬州慢》）春风十里，十分繁华的扬州路，如今长满了青青荠麦，一片荒凉了。“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。”吴国的旧苑荒台上的杨柳又长出新枝（荒凉一片），遥想当年这里笙歌曼舞，那盛景比春光还美（不胜春：春光也不胜它）。这里是以杨柳的繁茂衬托荒凉。
“阶前碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”（杜甫《蜀相》）一代贤相及其业绩都已消失，如今只有映绿石阶的青草，年年自生春色（春光枉自明媚），黄鹂白白发出这婉转美妙的叫声，诗人慨叹往事空茫，深表惋惜。
“朱雀桥边草花，乌衣巷口夕阳斜。”（刘禹锡《乌衣巷》）朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存，桥边已长满杂草野花，乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇，夕阳映照着破败凄凉的巷口。
6、南浦在中国古代诗歌中，南浦是水边的送边之所。屈原《九哥。河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。
7、长亭是陆上的送别之所。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，在中国古典诗歌里长亭已成为陆上的送别之所。
8、芳草在中国古典诗歌中喻离恨。《楚辞。招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞。饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。
9、芭蕉常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄恻。
10、梧桐在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。李煜《相见欢》：“寂寞梧桐，深院锁清秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味。
11、梅花“以花贵，自战国始”，到梁、陈时期，出现了大量的咏梅诗。这一时期的梅花诗大都是对花本身的描写或用于赠别，尚无明显的象征寄托。到了唐宋时期，梅花已成为一种高洁人格的象征。张耒：“何以伴高洁，清晓颂《黄庭》”；张泽民：“一白雪相似，独清春不知。”“肌肤姑射白，风骨伯夷清。”苏轼：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”陆游：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”他们都在对梅花的描写中寄托了一种高洁的品格。
12、松柏《论语。子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”后世诗歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。刘禹锡：“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。”李山浦：“孤标百尺雪中现，长啸一声风里闻。桃李谤她真是佞，藤萝攀尔亦非群。”另外，如菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花有飘零之意。
13、杜鹃杜鹃鸟俗称布谷，又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节，杜鹃彻夜不停啼鸣，啼声清脆而短促，唤起人们多种情思。如果仔细端详，杜鹃口腔上皮和舌部都为红色，古人误以为它啼得满嘴流血，凑巧杜鹃高歌之时，正是杜鹃花盛开之际，人们见杜鹃花那样鲜红，便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。正像唐代诗人成彦雄写的“杜鹃花与鸟，怨艳两何赊，疑是口中血，滴成枝上花。”中国古代有“望帝啼鹊”的神话传说。望帝，是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云：“杨花飘落子规啼，闻道龙标过五溪。”又如李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鹃啼血猿哀鸣。”秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”文天祥《金陵驿二首》：“从今别江南路，化作啼鹃带血归。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去，不如归去”，它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思，宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。”
14、乌鸦按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”马致远小令《天净沙。秋思》：“枯藤，老树，昏鸦。”
15、蟋蟀作为被吟咏的对象，最早见于《诗经。豳风。七月》。它对蟋蟀的活动规律观察得相当细致：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”那时古人已经觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织，准备冬衣以至怀念征人等联系了起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀声后的惆怅。
16、猿啼出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀”郦道元《小经注。江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李端《送客赋得巴江夜猿》：“巴水天边路，啼猿伤客情。”他们都借助于猿啼表达这种伤感的情绪。
17、关山关塞山河。关，关隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“梅花落”为曲子名。意思是请问笛声飘到哪里去了呢？风吹着悠扬的笛声一夜间就间就飘满了边塞大地。
18、羌笛是出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。”羌笛发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。胡笳的作用与此相同，就不再列举了。
19、明月、白云望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用手法。杜甫诗《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”这两句也是借白云明月，寄托对友人的怀念。刘长卿《谪仙怨》：“白云千里万里，明月前溪后溪。”写别后相隔之遥与思念之深，希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情带给千里万里之外的友人。至于对月思人就更多了，如谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月。”张九龄：“思君如满月，夜夜减清辉。”“海上生明月，天涯共此时。”李白：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫：“露从今夜白，月是故乡明。”苏轼：“但愿人长久，千里共婵娟。”等等。
20、水在中国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起。李煜词云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”“化作春江都是泪，流不尽，许多愁。”以流水与离愁关合，也是古典诗歌中常用的一种表现方式。
21、琴瑟（1）比喻夫妇感情和谐，亦作“瑟琴”。《诗。周南。关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅。常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”（2）比喻兄弟朋友的情谊。陈子昂《春夜别友人诗》：“离堂思琴瑟，别路绕出川。”
22、螟蛉《诗。小雅。小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢（一种蜂）捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把作为螟蛉养子的代称。
23、鸿雁《汉书。苏轼传》载，匈奴单于欺骗汉使，称苏武已死，而汉使者故意说天子打猎时射下一只北方飞来的鸿燕，脚上拴着帛书，是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等指书信、单讯。如晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。”李清照词云：“雁字回时，月满西楼。”李清照另一首词云：“好把音书凭过雁，东莱不似蓬莱远。”大雁在这里是传书的信使。
24、神器指帝位、政权。《老子》：“将欲取天下而为之，吾见其不得己。天下神器，不可为也。”
25、月老传说唐朝韦固月夜里经过宋城，遇见一个老人坐着翻检书本。韦固前往窥视，一个字也不认得，向老人询问后，才知道老人是专官人间婚姻的神仙，翻检的书是婚姻簿子（见《续幽怪录。定婚店》）。后来因此称煤人为月下老人，或月老。
26、陶朱春秋时越国大夫范蠡的别号。相传他帮助勾践灭吴后，离开越国到陶，善于经营生计，积累了很多财富，后世因此以“陶朱”或“陶朱公”来称富商。
27、祝融传说中楚国君主的祖先，为高辛氏帝喾的火正（掌火之官），以光明四海而称为祝融，后世祀为火神；由此，火灾称为祝融之灾。
28、秋水秋水，喻指眼睛，形容盼望的迫切。《西厢记》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙损他淡淡春山。”春山，指眉。
29、连理枝、比翼鸟连理枝指连生在一起的两棵树。比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作思爱夫妻的比喻。相传旧中国时宋康王夺了随从官韩凭的妻子，囚禁了韩凭。韩自杀，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登台游玩时自投台下，大家拉他衣服，结果撑是跌下去，死了，留下遗书说是与韩凭合葬，康王却把他们分葬两处。不久，两座坟上各生一棵梓树，十天就长得很粗大，两棵树的根和枝交错在一起，树上有鸳鸯一对，相向悲鸣。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”有了这些句子，难怪人们把结婚称为“喜结连理”。
30、孔方兄因旧时的铜钱有方形的孔，所以人们把钱称为孔方兄（含诙谐兼含鄙视意）。
31、青梅竹马出自李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”后来用“青梅竹马”形容男女小的时候天真无邪，也指幼小时就相识的伴侣。
32、问鼎《左传。宣公三年》：“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。”三代以九鼎为传国宝，楚子问鼎，有凯觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。
33、见背背，离开。谓父母去世。李密《陈情表》：“生孩六月，父母见背。”
34、逐鹿《汉书。蒯通传》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”颜师古注引张晏曰：“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起，争夺天下。魏征《述怀》：“中原初逐鹿，投笔事戎轩。”
35、三尺三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名词。古代把法律写在三尺长的竹简上，所以称“三尺法”
36、杜康《说文解字。巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”后即以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》：“何以解忧，唯有杜康。”
37、鸿鹄鸿鹄飞得很高，常用来比喻志气高远的人。《史记。陈涉世家》：“陈涉太息曰：”燕雀安知鸿鹄之志哉！‘“
38、秦晋春秋时，秦晋两国为婚姻，后因称两姓联姻为“秦晋之好”。《西厢记》第二本第一折：“倒赔家门，情愿与英雄结婚姻，成秦晋。”
39、彭祖彭祖，传说故事人物，生于夏代，至殷末时已八百余岁，旧时把彭祖作为长寿的象征，以“寿如彭祖”来祝人长寿。
40、谢家唐宋诗词不达意处常用“谢家”之典，这些典故所指意义上主要有二：（1）用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语。言语》载，谢安曾问子侄：为什么人们总希望自己的子弟好？侄子谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《泌园春。叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”（2）指山水诗人谢灵运之事。《宋书。谢灵运传》载：灵运于会稽山“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”。后用此事指居家的幽美。
格律诗的写作章法
章法之一
章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜《说诗晬话》云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。
元杨载《诗法家数》云：
夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有
一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
起承转合
前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛《四溟诗话》云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：
一：明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之《虢国夫人》： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。 题为《虢国夫人》，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为《集灵台》不知孰是）。
二：暗起－暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之《咏石灰》：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为《咏石灰。，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
三：陪起－先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言《寒食》，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。
四：反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之《喜外弟卢纶见宿》：
静夜四无邻，荒居旧业贫；
雨中黄叶树，灯下白头人；
以我独沈久，愧君相见频；
平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）
题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之《送僧归日本》：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。
题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。
五：引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之《客至》：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
题为《客至》，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。
六：兴起－兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之《渡汉江》：
岭外音书绝，经冬复入春；近乡情更怯，不敢问来人。 题目为《渡汉江》，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之《梅花》诗：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；
雪满山中高士卧，月明林下美人来；
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；
自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。
此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。
又如袁凯之《咏白燕》：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。
起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。
清沈德潜于《说诗晬话》云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如‘惊风飘白日，忽然归西山'；如‘明月照高楼，流光正徘徊'；如‘高台多悲风，初日照北林'，皆高唱也。后谢玄晖‘大江流日夜，客心悲未央'，极苍苍莽莽之致”。
王士禛等《师友诗传续录》载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如《宣城集》中‘大江流日夜，客心悲未央'，是何等气魄？唐人尤多警策”。
清施补华《岘庸说诗》云：“老杜之《登楼》诗：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临'之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心'，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。
而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。
此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。
如王昌龄之《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为《闺怨》，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之《落花》：
高阁客竟去，小园花乱飞；
参差连曲陌，迢递送斜晖；
肠断未忍扫，眼穿仍欲归；
芳心向春尽，所得是沾衣。 次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。
律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后：
一：进一层转法－就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之《月夜》：
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜；
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。
二：退一步转法－所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之《江村即事》：
罢钓归来不系船，江村月落正堪眠；
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
“纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。
三：反转法:反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之《淮上喜会梁川故人》：
江汉曾为客，相逢每醉还；
浮云一别后，流水十年间；
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑；
何因不归题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香；
东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳黄，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。
四：扩转法－即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，秋边一雁声；
露从今夜白，月是故乡明；
有弟皆分散，无家问死生；
寄书长不达，况乃未休兵。
本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。
结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归櫂是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。
杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：‘不作边城将，谁知恩遇深'，就夜饮收住也；王右丞‘君问穷通理，渔歌入浦深'，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部‘何当击凡鸟，毛血洒平芜'，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。
又就题作结者如：韩偓之《己凉》：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；
八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。 由题外作结：如刘禹锡之《蜀先主庙》：
天地英雄气，千秋尚凛然；
势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
题为《蜀先主庙》，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。
谢榛，《四溟诗话》云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。《曲礼》云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。
诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而《诗法家数》又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。以下再摘数则历来各家之论章法，藉供参考。
章法之二
绝句、律诗的写作和章法
绝句的写作和章法
前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。
绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。
律诗的写作和章法
律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表达方式上可以更严谨和从容不迫。
格律诗的句法
五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或1-2。
七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。
近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。
格律诗的字法
格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。 附《诗要法杂论》
古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五古要法：五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。
七古要法：七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。
绝句要法：绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句次之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
起承转合：破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题。要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事，用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如“剡溪”之棹，自去自回，言有尽而无穷。
语句之法：
七言——声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。
五言——沉静，深远，细致。
五言、七言，句语虽殊，法律则一。起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意。前联既咏状，后联须说大事。两联最忌同律。颈联转达意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。
诗中字眼：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用联绵字，不可一般，中腰虚活字，亦须回避。五方字眼多在第三字，或第二字，或第四字，或第五字。字眼在第三字者：鼓角悲荒塞，星河落晓山。江莲摇白羽，天棘蔓青丝。字眼在第二字者：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧如湖外草，红见海东云。字眼在第五字者：两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云寰湿，清辉玉臂寒。 字眼在第二、五者：地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。
藏字藏意：七言律难于五言律，七言下字较粗突，五言下字较细嫩。七言若可截作五方，便不成诗，须字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如珠联不断，方妙。
律诗章法讲解
律诗的章法，本于这一诗体字数句数(排律除外)的规定限制，由唐经宋至元而相因成习形成了一套颇有讲究的章法体式。这就是人们所说的“起承转合”。这一结构律诗的特点已成律诗写作的定规铁律。因此，鉴赏律诗应有章法意识的要求，是必须明确树立的。而律诗“起承转合”的章法讲究，又与律诗的题目密切相关。
因此，这里我们有必要先说说律诗的题目。律诗的题目与其诗，恰似皎洁之圆月与灿烂之群星——明月率星。众星烘月，互依相托。如此才会形有神、象有意、景有情地以精美的短章小制抒发传达出丰富深微的情趣心志。具体而言，“或单刀直入，开篇破题;或引而不发，篇末点题：或韵韵回首，处处擒题”。因此。律诗题目既有诗的深邈寄寓性意义，又有内容较为明确的具体限定性作用。前者如《杂兴》、《怀古》、《咏史》、《绝句》、《书愤》、《古意》、《无题》等;后者如《马嵬》、《左迁至蓝关示侄孙湘》、《酬乐天席上见赠》、《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》、《登岳阳楼》、《蜀相》、《枫桥夜泊》、《赤壁》等，真如入之醒目亮额，有概括显眼且又别具丰神的凝放意脉之功。所以，鉴赏律诗，审视题目必不可少。
对律诗章法的简要梳理。虽然难以穷尽仪态万方、风骚多样的律诗情貌风神，但明晓律诗之所以而为最精致、最精妙、最精巧、最精深的诗体的讲究根由，于诗歌鉴赏也会生发执一总万、理推所见的知解赏析的自觉意识。至于四首律绝的例举本意，也仅为具体解读律诗提供参考，虽不可也不能“以一当十”。所在皆是。但也不失为切题解诗的门径之一。律诗的章法关注的是诗人情志心意或幽隐明快、或婉曲直白、或豪放沉郁、或高远清丽、或欢愉悲戚的心路呈显印迹。有鉴于此。了解律诗章法的作用，对于读懂并赏析律诗的精义妙艺，应是大有裨益的。
章法之一
章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜《说诗晬话》云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。
元杨载《诗法家数》云：
夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有
一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
起承转合
前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛《四溟诗话》云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：
一：明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之《虢国夫人》： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。 题为《虢国夫人》，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为《集灵台》不知孰是）。
二：暗起－暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之《咏石灰》：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为《咏石灰。，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
三：陪起－先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言《寒食》，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。
四：反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之《喜外弟卢纶见宿》：
静夜四无邻，荒居旧业贫；
雨中黄叶树，灯下白头人；
以我独沈久，愧君相见频；
平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）
题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之《送僧归日本》：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。
题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。
五：引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之《客至》：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
题为《客至》，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。
六：兴起－兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之《渡汉江》：
岭外音书绝，经冬复入春；近乡情更怯，不敢问来人。 题目为《渡汉江》，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之《梅花》诗：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；
雪满山中高士卧，月明林下美人来；
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；
自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。
此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。
又如袁凯之《咏白燕》：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。
起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。
清沈德潜于《说诗晬话》云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如‘惊风飘白日，忽然归西山'；如‘明月照高楼，流光正徘徊'；如‘高台多悲风，初日照北林'，皆高唱也。后谢玄晖‘大江流日夜，客心悲未央'，极苍苍莽莽之致”。
王士禛等《师友诗传续录》载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如《宣城集》中‘大江流日夜，客心悲未央'，是何等气魄？唐人尤多警策”。
清施补华《岘庸说诗》云：“老杜之《登楼》诗：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临'之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心'，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。
而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。
此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。
如王昌龄之《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为《闺怨》，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之《落花》：
高阁客竟去，小园花乱飞；
参差连曲陌，迢递送斜晖；
肠断未忍扫，眼穿仍欲归；
芳心向春尽，所得是沾衣。 次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。
律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后：
一：进一层转法－就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之《月夜》：
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜；
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。
二：退一步转法－所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之《江村即事》：
罢钓归来不系船，江村月落正堪眠；
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
“纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。
三：反转法:反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之《淮上喜会梁川故人》：
江汉曾为客，相逢每醉还；
浮云一别后，流水十年间；
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑；
何因不归题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香；
东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳黄，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。
四：扩转法－即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，秋边一雁声；
露从今夜白，月是故乡明；
有弟皆分散，无家问死生；
寄书长不达，况乃未休兵。
本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。
结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归櫂是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。
杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：‘不作边城将，谁知恩遇深'，就夜饮收住也；王右丞‘君问穷通理，渔歌入浦深'，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部‘何当击凡鸟，毛血洒平芜'，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。
又就题作结者如：韩偓之《己凉》：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；
八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。 由题外作结：如刘禹锡之《蜀先主庙》：
天地英雄气，千秋尚凛然；
势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
题为《蜀先主庙》，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。
谢榛，《四溟诗话》云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。《曲礼》云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。
诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而《诗法家数》又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。以下再摘数则历来各家之论章法，藉供参考。
章法之二
绝句、律诗的写作和章法
绝句的写作和章法
前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。
绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。
律诗的写作和章法
律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表达方式上可以更严谨和从容不迫。
格律诗的句法
五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或1-2。
七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。
近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。
格律诗的字法
格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。 附《诗要法杂论》
古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五古要法：五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。
七古要法：七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。
绝句要法：绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句次之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
起承转合：破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题。要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事，用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如“剡溪”之棹，自去自回，言有尽而无穷。
语句之法：
七言——声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。
五言——沉静，深远，细致。
五言、七言，句语虽殊，法律则一。起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意。前联既咏状，后联须说大事。两联最忌同律。颈联转达意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。
诗中字眼：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用联绵字，不可一般，中腰虚活字，亦须回避。五方字眼多在第三字，或第二字，或第四字，或第五字。字眼在第三字者：鼓角悲荒塞，星河落晓山。江莲摇白羽，天棘蔓青丝。字眼在第二字者：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧如湖外草，红见海东云。字眼在第五字者：两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云寰湿，清辉玉臂寒。 字眼在第二、五者：地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。
藏字藏意：七言律难于五言律，七言下字较粗突，五言下字较细嫩。七言若可截作五方，便不成诗，须字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如珠联不断，方妙。
律诗章法讲解
律诗的章法，本于这一诗体字数句数(排律除外)的规定限制，由唐经宋至元而相因成习形成了一套颇有讲究的章法体式。这就是人们所说的“起承转合”。这一结构律诗的特点已成律诗写作的定规铁律。因此，鉴赏律诗应有章法意识的要求，是必须明确树立的。而律诗“起承转合”的章法讲究，又与律诗的题目密切相关。
因此，这里我们有必要先说说律诗的题目。律诗的题目与其诗，恰似皎洁之圆月与灿烂之群星——明月率星。众星烘月，互依相托。如此才会形有神、象有意、景有情地以精美的短章小制抒发传达出丰富深微的情趣心志。具体而言，“或单刀直入，开篇破题;或引而不发，篇末点题：或韵韵回首，处处擒题”。因此。律诗题目既有诗的深邈寄寓性意义，又有内容较为明确的具体限定性作用。前者如《杂兴》、《怀古》、《咏史》、《绝句》、《书愤》、《古意》、《无题》等;后者如《马嵬》、《左迁至蓝关示侄孙湘》、《酬乐天席上见赠》、《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》、《登岳阳楼》、《蜀相》、《枫桥夜泊》、《赤壁》等，真如入之醒目亮额，有概括显眼且又别具丰神的凝放意脉之功。所以，鉴赏律诗，审视题目必不可少。
对律诗章法的简要梳理。虽然难以穷尽仪态万方、风骚多样的律诗情貌风神，但明晓律诗之所以而为最精致、最精妙、最精巧、最精深的诗体的讲究根由，于诗歌鉴赏也会生发执一总万、理推所见的知解赏析的自觉意识。至于四首律绝的例举本意，也仅为具体解读律诗提供参考，虽不可也不能“以一当十”。所在皆是。但也不失为切题解诗的门径之一。律诗的章法关注的是诗人情志心意或幽隐明快、或婉曲直白、或豪放沉郁、或高远清丽、或欢愉悲戚的心路呈显印迹。有鉴于此。了解律诗章法的作用，对于读懂并赏析律诗的精义妙艺，应是大有裨益的。
格律诗的对仗
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对，计三十多种。( E. g' A6 H. n$ K T
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与 “圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对。
（4）双声对。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。)
（11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（15）倒装对。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、 “夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：)
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰■■■。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
对仗中词性的运用
以上是诗、词、曲中常遇见的对仗类格，在同类词上，可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。
1、名词。举例：武江《七律.惊蛰随笔》中的颔联和颈联对仗“旧陌弯弯高柳睡，平湖静静小舟横。天描地送千堆玉，浪打风摇万盏灯。”
其中，“旧陌”对应“平湖”；“ 高柳”对应“ 小舟”；“千堆玉”对应“万盏灯”。皆名词。
（1）专用名词。专用名词是指地、人、物、事等专用之名称。例如对仗诗联：“司马乘机来进犯，孔明用智反围攻。”此外，借以代指普通事物的专用名词可与普通名词相对应。例如：“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”其中，“青琐”乃普通名词，本指宫门上被染青了的浮雕连环花纹，此处借指宫门；“建章”专用名词，乃汉代一宫殿名称，此处借指宫殿。实际上，仍属普通名词对应。另有，并列名词与专用名词对应。如：“巨灵放水冲星月，鹞子翻身撞九天。”其中，“星月”为并列名词，“九天”乃天空，“星”和“月”二者为并列关系；而“九天”为专用名词。这种对法可谓典型。
（2）代名词。代名词在对仗中出现的比较少，但亦不乏其例。例如：“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。”其中，“我”与“他”相对应，均为代名词。“我”是第一人称，“君”此处作第二人称，都是代名词。此外，代名词在句中起限定修饰作用时，可与形容词对应。如：“他乡生白发，旧国见青山。”其中代词“他”起修饰限定作用，故可与形容词“旧”对应。都是名词辅助成分。
（3）天文气象。主要词语有：天、空、日、月、星、风、雨、露、霜、雪、冰等。例如：“梨花院落溶溶（月），柳絮池塘淡淡（风）。”、“（清风）掠地秋先到，（赤日）行天午不知。”
（4）岁月时令。主要词语有：年、岁、春、夏、秋、冬、月、日、昼、夜、晨、暮、时等。例如：“万物已随（秋）气改，一樽聊为（晚）凉开。”、“清风掠地（秋）先到，赤日行天（午）不知。”
（5）地理山水。主要词语有：地、山、水、河、江、湖、塘、池、州、邑、城、乡、村、田、地、原、野、路、径、阡、陌等。例如：“（山）出尽如鸣凤（岭），（池）成不让饮龙（川）”、“蓝（水）远从千（涧）落，玉（山）高倂两（峰）寒”。
（6）花卉竹木。主要词语有：松、竹、梅、菊、桃、杏、梨、李、兰、桂、莲、蕉、杨、柳、花、枝、根、蒂等。例如：“（梨花）院落溶溶月，（柳絮）池塘淡淡风”、“花板润沾红（杏）雨，彩绳斜挂绿（杨）烟”。
（7）鸟兽鱼虫。主要词语有：龙、虎、凤、鸾、麒麟、犀、象、马、牛、龟、鲸、鱼、鲤、鹤、鸿、雁、鹰、燕、莺、鹂、鹭、鸥、蝉、蛩等。例如：“漠漠水田飞（白鹭），阴阴夏木啭（黄鹂）。”、“（蝶衣）晒粉花枝舞，（蛛网）添丝屋角晴。”
（8）宫宅建筑。主要词语有：宫、殿、楼、阁、台、榭、亭、廊、房、宇、馆、舍、门、户、窗、牖、陵、墓、茔、冢等。如：“江上小（堂）巢翡翠，苑边高（冢）卧麒麟”、“妆（楼）翠幌教春住，舞（阁）金铺借日悬。”
（9）衣饰珍宝。主要词语有：衣、裙、巾、冠、钗、环、簪、佩、珠、宝、翡翠、玛瑙等。例如：“坐久好风休掩（袂），夜来微雨已沾（巾）。”、“（剑佩）声随玉墀步，（衣冠）身惹御炉香。”
（10）器物用品。主要词语有：物、舟、车、辇、旌、旗、钟、鼓、刀、枪、剑、戟、犁、耒、耨、锄、床、榻、席、簟、被、衾、枕、褥、炉、香、帏、帐、幕、帘等。例如：“落落疏（帘）邀月影，嘈嘈虚（枕）纳溪声”、“迎（剑佩）星初落，柳拂（旌旗）露未干。”
（11）宴饮馐蔬。主要词语有：炊、烹、筵、宴（燕）、膳、食、酒、肴、馐、蔬、羹、汤、药等。例如：“几日寂寥伤（酒）后，一番萧索禁（烟）中。”
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象 “云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：/ D7 }: q, j% u
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
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几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。
故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故 “中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。% ^! N2 e8 P- Y0 P
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
------转自武江 《关于格律诗的章法》
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对，计三十多种。( E. g' A6 H. n$ K T
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与 “圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对。
（4）双声对。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。)
（11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（15）倒装对。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、 “夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：)
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰■■■。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
对仗中词性的运用
以上是诗、词、曲中常遇见的对仗类格，在同类词上，可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。
1、名词。举例：武江《七律.惊蛰随笔》中的颔联和颈联对仗“旧陌弯弯高柳睡，平湖静静小舟横。天描地送千堆玉，浪打风摇万盏灯。”
其中，“旧陌”对应“平湖”；“ 高柳”对应“ 小舟”；“千堆玉”对应“万盏灯”。皆名词。
（1）专用名词。专用名词是指地、人、物、事等专用之名称。例如对仗诗联：“司马乘机来进犯，孔明用智反围攻。”此外，借以代指普通事物的专用名词可与普通名词相对应。例如：“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”其中，“青琐”乃普通名词，本指宫门上被染青了的浮雕连环花纹，此处借指宫门；“建章”专用名词，乃汉代一宫殿名称，此处借指宫殿。实际上，仍属普通名词对应。另有，并列名词与专用名词对应。如：“巨灵放水冲星月，鹞子翻身撞九天。”其中，“星月”为并列名词，“九天”乃天空，“星”和“月”二者为并列关系；而“九天”为专用名词。这种对法可谓典型。
（2）代名词。代名词在对仗中出现的比较少，但亦不乏其例。例如：“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。”其中，“我”与“他”相对应，均为代名词。“我”是第一人称，“君”此处作第二人称，都是代名词。此外，代名词在句中起限定修饰作用时，可与形容词对应。如：“他乡生白发，旧国见青山。”其中代词“他”起修饰限定作用，故可与形容词“旧”对应。都是名词辅助成分。
（3）天文气象。主要词语有：天、空、日、月、星、风、雨、露、霜、雪、冰等。例如：“梨花院落溶溶（月），柳絮池塘淡淡（风）。”、“（清风）掠地秋先到，（赤日）行天午不知。”
（4）岁月时令。主要词语有：年、岁、春、夏、秋、冬、月、日、昼、夜、晨、暮、时等。例如：“万物已随（秋）气改，一樽聊为（晚）凉开。”、“清风掠地（秋）先到，赤日行天（午）不知。”
（5）地理山水。主要词语有：地、山、水、河、江、湖、塘、池、州、邑、城、乡、村、田、地、原、野、路、径、阡、陌等。例如：“（山）出尽如鸣凤（岭），（池）成不让饮龙（川）”、“蓝（水）远从千（涧）落，玉（山）高倂两（峰）寒”。
（6）花卉竹木。主要词语有：松、竹、梅、菊、桃、杏、梨、李、兰、桂、莲、蕉、杨、柳、花、枝、根、蒂等。例如：“（梨花）院落溶溶月，（柳絮）池塘淡淡风”、“花板润沾红（杏）雨，彩绳斜挂绿（杨）烟”。
（7）鸟兽鱼虫。主要词语有：龙、虎、凤、鸾、麒麟、犀、象、马、牛、龟、鲸、鱼、鲤、鹤、鸿、雁、鹰、燕、莺、鹂、鹭、鸥、蝉、蛩等。例如：“漠漠水田飞（白鹭），阴阴夏木啭（黄鹂）。”、“（蝶衣）晒粉花枝舞，（蛛网）添丝屋角晴。”
（8）宫宅建筑。主要词语有：宫、殿、楼、阁、台、榭、亭、廊、房、宇、馆、舍、门、户、窗、牖、陵、墓、茔、冢等。如：“江上小（堂）巢翡翠，苑边高（冢）卧麒麟”、“妆（楼）翠幌教春住，舞（阁）金铺借日悬。”
（9）衣饰珍宝。主要词语有：衣、裙、巾、冠、钗、环、簪、佩、珠、宝、翡翠、玛瑙等。例如：“坐久好风休掩（袂），夜来微雨已沾（巾）。”、“（剑佩）声随玉墀步，（衣冠）身惹御炉香。”
（10）器物用品。主要词语有：物、舟、车、辇、旌、旗、钟、鼓、刀、枪、剑、戟、犁、耒、耨、锄、床、榻、席、簟、被、衾、枕、褥、炉、香、帏、帐、幕、帘等。例如：“落落疏（帘）邀月影，嘈嘈虚（枕）纳溪声”、“迎（剑佩）星初落，柳拂（旌旗）露未干。”
（11）宴饮馐蔬。主要词语有：炊、烹、筵、宴（燕）、膳、食、酒、肴、馐、蔬、羹、汤、药等。例如：“几日寂寥伤（酒）后，一番萧索禁（烟）中。”
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象 “云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：/ D7 }: q, j% u
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
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几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。
故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故 “中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。% ^! N2 e8 P- Y0 P
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
------转自武江 《关于格律诗的章法》
第六章 关于格律诗的章法
第一节 格律诗的题目
从诗的作用上看，诗是作者抒发或寄托感情的一种东西，其实不一定需要题目。但是，如果诗要给人家看、要发表、要参与社会流传时，它就必须具有题目，主要是便于称呼作品。但与文章并不是一个有机的整体，许多取诗文头几个字做题目，就只有这一点功能。
第二节 格律诗的开头和结尾
在诗中，开头又称起句，结尾又称结句。起句和结句，一般仅指最前一句和最后一句。
诗由于篇幅短小，开头一般都是开门见山，直接入题，即使写景，也不会走得太远。关于开头，主要可分为两种，一种是缓缓起步，不动声色，步步为营；另一种是骤然起步，先声夺人，引人入胜。两种起步，各有特色可因作者的爱好不同，也可根据需要和心情而定。关于结尾，我的态度是，百倍重视，千锤百炼，做到鲜明有力。不然，虎头蛇尾，就是一首废诗。
第三节 格律诗的“联”
一首律诗，一共八句，两句为一联，共分四联。第一句和第二句为“首联” ，第三句和第四句为“颔联” ，第五句和第六句为“颈联” ，最后两句为“尾联” 。
在每一联中，前一句叫“出句” ，后一句叫“对句” 。
例如：武江《七律.布达佩斯》
首联出句：静坐兰舟观胜境，仄仄平平平仄仄
首联对句：相闻远处荡渔歌。平平仄仄仄平平（韵）
颔联出句：岸东寺院岸西塔，平平仄仄平平仄
颔联对句：城外青山城里河。仄仄平平仄仄平（韵）
颈联出句：落落八桥连古堡，仄仄平平平仄仄
颈联对句：嶙嶙群厦入烟波。平平仄仄仄平平（韵）
尾联出句：诗情画意装千卷，平平仄仄平平仄
尾联对句：美景风光载百车。仄仄平平仄仄平（韵）
第四节 双关
双关在格律诗中并不鲜见，尤其是古人在表达爱情的诗中最为突出。因此古人在表达情爱的时候往往运用“双关”手法，羞答答的犹抱琵琶半遮面，这样的诗篇看起来别有一种朦胧美，别有一种情趣。
大家请看例诗：
杨柳青青江水平，
闻郎江上踏歌声，
东边日出西边雨，
道是无晴却有晴。
这首诗语言平易，诗意清新，千百年来为读者所喜爱，特别是“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出少女忐忑不安的微妙感情。大家也请记住，双关往往也和比喻、借代等相关联。
第五节 比喻
《诗经》的三大创作手法的“赋” 、“比” 、“兴”的“比”就是比喻，比喻可谓由来已久，源远流长。比喻就是提炼出事物之间的某种共同特性，然后用一种事物去说明另一种事物，用一种事物的特征去突出另一种事物的相应特征。简洁、明了、生动是它的特点。大家请看武江的《七律.航标灯》：
布衣吉士甚顽强，大海安家天作房。
飒飒风拂情脉脉，萧萧雨沐貌堂堂。
四时过眼朝迎浪，六路驰舟夜导航。
历尽千辛与万苦，换来渔户总安康。
这里的“布衣吉士”比喻了什么，我想大家都知道。比喻的运用能为诗篇增色不少。因此，一定要注意要抓住“事物之间的某种共同特性”这一关键之所在，否则把风马牛不相干的扯到一块会让人笑话。这一点是我要批评的“当代新诗”常犯的毛病。
第六节 白描
白描就是不假修饰地、朴素地描写现实，以此表达作者的某种思想感情的手法。通过不假修饰地、朴素地描写，就能让读者体味到作者心中的酸甜苦乐，这叫着“不着一字，尽显风流”。请看武江的这首词《长相思.坨子沟》：坨子沟,孩子沟。洗澡摸鱼水浸头,小时最自由。
旧时游 ，梦时游。今日重游喜泪流。晚霞洒满楼。
这就是一首用白描的手法创作的词，不加任何修饰却将意境表达出来了，大家可以体味一下。
第七节 自白和含蓄
自白就是直抒胸臆、爱憎分明。用自白手法，大有“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守故乡”之慨，让人精神振奋。这手法用在写国仇家恨的诗句上更具有气冲斗牛势。大家请看：
缟素临江誓灭胡，
雄师十万气吞吴；
试看天堑投鞭渡，
不信中原不姓朱！
全诗慷慨陈词，理直气壮，坚定地表达了作者抗敌复国的决心。
含蓄是将思想感情隐藏在诗中，曲折地抒发作者的情感。也就是话中有话，意外有意。自白和含蓄这哥俩乍看起来是脾气性格正好相反，一个性格内向一个性格外向，和双关手法某些方面长得有点像。
为什么人们喜欢用含蓄？我认为生活中人的情感是千头万绪的。爱是看不见摸不着，甚至有时候是非理性的，就像大家说的爱不需要理由。用含蓄的语言表达剪不断理还乱的情感，有时候效果会更好，这样的诗句也耐人寻味，更具有哲理和意境。另外，有一些话不便于直说，不得不含蓄。大家请看：
山外青山楼外楼，
西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，
直把杭州作汴州。
该篇没有一个字是在痛斥南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死，但是，读者一看就明白作者的满腔怒火。要是这个林升敢直骂皇帝老儿、官宦大臣，他有100个脑袋都难保。
第八节 倒装
以武江的《七律.心事沉杯底》为例：
琴弹弦上星知我，
酒到唇边月笑人。
舟划春水难移岸，
雨洗苍天不染云。
碧草微倾风散步，
红亭倒立柳迎宾。
且将心事沉杯底，
莫教流年过指痕。
首句“琴弹弦上””即由原“弦上弹琴”倒装而来,在格律诗中运用倒装的手法，其目的在于：绝大部分是为了满足平仄规范，不得不倒装；有的则是为了突出某种色彩倾向和主次，满足表达的需要。我们运用倒装手法，不论你出于什么目的怎么倒来倒去，一定要符合格律和声律的规范。一句话，酒瓶正立着里面的酒水不会流出来，把它倒立着酒水也不流出来。
第九节 起承转合
关于起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。所谓‘起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；所谓‘转’就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转’，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；所谓‘合’就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。例如武江《七绝.三角洲拦海大堤》:
三角平滩卧巨龙， （起）
拦截沧海浪千重。 （承）
如今鱼米成基地， （转）
万世丰碑入碧空。 （合）
第一句从看到的景象说起；第二句接着描述；第三句转过说事；第四句是结论。
再例如武江《七律.五十五岁初度》：
岁迎半百墨稍干， （起）
转瞬一程又五年。 （承）
万里春花皆过客， （转）
千秋明月照征帆。 （承）
清吟惟喜黄昏近， （转）
高歌独尊碧水宽。 （承）
几本皱书随我老， （转）
满眸风韵入新篇。 （合）
由此可见，八句律诗与绝句在章法上的共同之处，就是除去八句律的中间四句，单看首尾两联，也是绝句的起承转合。
也有人把八句律诗的起承转合按联划分，即首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。
岁迎半百墨稍干，转瞬一程又五年。（起）
万里春花皆过客，千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，高歌独尊碧水宽。（转）
几本皱书随我老，满眸风韵入新篇。（合）
首联是“起”开启诗情，为第一层。通过“迎半百”、“又五年”这两个信息焦点，传达信息是：迎接五十岁的诗墨尚未干透，转眼间又到了五十五岁初度之年。有一种白驹过隙，蓦然回首之感。
颔联是“承”，紧接首联，为第二层。由时光的飞逝，联想到“春花”的凋谢，又联想到陆续离开的先者们，还有这些活着的、正在忙忙碌碌的人们，也包括诗人自己在内，难道不也像“春花”一样将成为“过客”吗？只有千秋的“明月”将永远照耀着一批批“过客”们远去的“征帆”。
颈联是“转”，开始于意义上的转折，为第三层。通过“黄昏”、“碧水”两个信息，传达出诗人“惟喜”、“独尊”的积极乐观入世的人生态度。
尾联是“合”，有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗歌的精神凝结点。虽然时光流逝，飞红万点，转瞬黄昏，但诗人心境如月，照样“皱书”伴随，诗情不减。综合通篇，犹如将一幅“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”的画面展现在读者面前。这样，全诗通过四联的“起承转合”透出了诗人的内心情感。
还有人将八句律诗用“二分法”和“三分法”进行分解。“二分法”就是将首联和颔联为第一层，颈联和尾联为第二层。“三分法”是将首联为第一层，颔联和颈联为第二层，尾联为第三层。这里就不详细介绍了。我的意见还是“四分法”好一些。即“起承转合”。
我认为，起承转合是一个不可分割的有机整体，是一个不可缺少的完整组合。它是人们在长期的文学创作中总结、探索出来的最基本的创作手法。把握这种最基本的创作手法，对于初学诗歌创作的人，尤其是对初学格律诗创作的人来说，是一种很好的辅助工具。刚入门时按照起承转合的路子进行创作，能够使我们在蹒跚学步的路途当中少走弯路，少摔跤。在实际创作过程中，我们可以经常地检查一下自己的作品是否符合这种组合，检查的方法很简单，那就是反复诵读。通过诵读，看看自己的作品是不是一气呵成，是不是连续贯通，是不是起伏跌宕，是不是首尾呼应。当然，创作有法，创无定法。格律诗的创作，要按照起承转合的路子进行，又不必把它当作教条，只有这样，我们才能在创作的道路上，越走越宽广。
第十节 格律诗的对仗
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对 ，计三十多种。
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对 。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对
（4）双声对 。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。 如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。
（ 11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（ 15）倒装对 。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（ 25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
第十一节 对仗中词性的运用
以上是诗、词、曲中常遇见的对仗类格，在同类词上，可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。
1、名词。举例：武江《七律.惊蛰随笔》中的颔联和颈联对仗“旧陌弯弯高柳睡，平湖静静小舟横。天描地送千堆玉，浪打风摇万盏灯。”
其中，“旧陌”对应“平湖”；“ 高柳”对应“ 小舟”；“千堆玉”对应“万盏灯”。皆名词。
（1）专用名词。专用名词是指地、人、物、事等专用之名称。例如对仗诗联：“司马乘机来进犯，孔明用智反围攻。”此外，借以代指普通事物的专用名词可与普通名词相对应。例如：“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”其中，“青琐”乃普通名词，本指宫门上被染青了的浮雕连环花纹，此处借指宫门；“建章”专用名词，乃汉代一宫殿名称，此处借指宫殿。实际上，仍属普通名词对应。另有，并列名词与专用名词对应。如：“巨灵放水冲星月，鹞子翻身撞九天。”其中，“星月”为并列名词，“九天”乃天空，“星”和“月”二者为并列关系；而“九天”为专用名词。这种对法可谓典型。
（2）代名词。代名词在对仗中出现的比较少，但亦不乏其例。例如：“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。”其中，“我”与“他”相对应，均为代名词。“我”是第一人称，“君”此处作第二人称，都是代名词。此外，代名词在句中起限定修饰作用时，可与形容词对应。如：“他乡生白发，旧国见青山。”其中代词“他”起修饰限定作用，故可与形容词“旧”对应。都是名词辅助成分。
（3）天文气象。主要词语有：天、空、日、月、星、风、雨、露、霜、雪、冰等。例如：“梨花院落溶溶（月），柳絮池塘淡淡（风）。”、“（清风）掠地秋先到，（赤日）行天午不知。”
（4）岁月时令。主要词语有：年、岁、春、夏、秋、冬、月、日、昼、夜、晨、暮、时等。例如：“万物已随（秋）气改，一樽聊为（晚）凉开。”、“清风掠地（秋）先到，赤日行天（午）不知。”
（5）地理山水。主要词语有：地、山、水、河、江、湖、塘、池、州、邑、城、乡、村、田、地、原、野、路、径、阡、陌等。例如：“（山）出尽如鸣凤（岭），（池）成不让饮龙（川）”、“蓝（水）远从千（涧）落，玉（山）高倂两（峰）寒”。
（6）花卉竹木。主要词语有：松、竹、梅、菊、桃、杏、梨、李、兰、桂、莲、蕉、杨、柳、花、枝、根、蒂等。例如：“（梨花）院落溶溶月，（柳絮）池塘淡淡风”、“花板润沾红（杏）雨，彩绳斜挂绿（杨）烟”。
（7）鸟兽鱼虫。主要词语有：龙、虎、凤、鸾、麒麟、犀、象、马、牛、龟、鲸、鱼、鲤、鹤、鸿、雁、鹰、燕、莺、鹂、鹭、鸥、蝉、蛩等。例如：“漠漠水田飞（白鹭），阴阴夏木啭（黄鹂）。”、“（蝶衣）晒粉花枝舞，（蛛网）添丝屋角晴。”
（8）宫宅建筑。主要词语有：宫、殿、楼、阁、台、榭、亭、廊、房、宇、馆、舍、门、户、窗、牖、陵、墓、茔、冢等。如：“江上小（堂）巢翡翠，苑边高（冢）卧麒麟”、“妆（楼）翠幌教春住，舞（阁）金铺借日悬。”
（9）衣饰珍宝。主要词语有：衣、裙、巾、冠、钗、环、簪、佩、珠、宝、翡翠、玛瑙等。例如：“坐久好风休掩（袂），夜来微雨已沾（巾）。”、“（剑佩）声随玉墀步，（衣冠）身惹御炉香。”
（10）器物用品。主要词语有：物、舟、车、辇、旌、旗、钟、鼓、刀、枪、剑、戟、犁、耒、耨、锄、床、榻、席、簟、被、衾、枕、褥、炉、香、帏、帐、幕、帘等。例如：“落落疏（帘）邀月影，嘈嘈虚（枕）纳溪声”、“迎（剑佩）星初落，柳拂（旌旗）露未干。”
（11）宴饮馐蔬。主要词语有：炊、烹、筵、宴（燕）、膳、食、酒、肴、馐、蔬、羹、汤、药等。例如：“几日寂寥伤（酒）后，一番萧索禁（烟）中。”
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象“云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。
故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故“中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
第十二节 诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
一、省略。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语。例如：“向晚（余）意不适，（我）驱车登古原“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中”。
2、省略谓语。例如：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。”“迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香”。
3、省略宾语。例如：“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”、“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
4、省略介词。例如：“飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。”“两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天”。
5、省略方位词。例如：“纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。”、“天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无”。
6、省略定语中心词。例如：“王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。”、“此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情”。
7、省略连词。例如：“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。”、“明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看”。
8、省略两个词或两个以上的词。例如：“南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。”、“思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠”。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
二、错列。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面。例如：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”和“吹” 是谓语）。“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（ “人”是主语，“归”是谓语）。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语）。
2、宾语置谓语之前。例如：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分）。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分）。“不才明主弃，多病故人疏。”（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语）。
3、定语后置。例如：“ 停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。”（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”）、“日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。”（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）。
4、交叉错列（变换的位置不止一个）。例如：“独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。”（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：“深树上有黄鹂鸣”）。“水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。”（应为“鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷”）。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
三、名词性语式。由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：“（旧时）（王谢堂前）燕，飞入（寻常）百姓家。（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。“（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。”（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：“ 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“故国三千里，深宫二十年。”（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度）。
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
第十三节 诗不厌改
诗不厌改,这是诗人所公认的。通常所说的修改主要是指诗写完后对初稿从内容到形式进行多方面的修正与润饰加工直到完稿的过程。要求作者有更高更全面的技能技巧，诗的质量如何，能否升华提高，修改是必不可少的环节，是提高质量的有效途径。从这个意义上说一篇好的诗不是“写” 出来的而是“改” 出来的。
写到这里，让我想起一个“一字师”的故事。唐朝有个和尚叫齐已，很爱写诗。他写了首《早梅》诗，请朋友郑谷提意见。郑谷指了指他的这两句诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。” 然后说：“数枝”并不能表示早，如果改为“一枝”就很好了。齐已听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷是齐已的“一字师”。
还想起一个大家都熟悉的关于“推敲”二字的故事。唐代诗人贾岛去探访友人李凝，结果李凝不在家。贾岛不远万里而来，一心想见到李凝，并想从他那里得到回来的盘缠。这个时候的贾岛，大家一定猜得到，心情极度沮丧，不但扑了个空，而且还可能冒着沿街乞讨的危险回去。幸亏贾岛是个聪明人，于是他很快凑了几句诗，打算找几个识字不多又极度崇拜诗人的青年骗点银子花。当时贾岛骑在驴上，想起了一句“鸟宿池边树，僧推月下门。”但是又觉得不好，想改成敲，又觉得不好。便在驴背上作“推敲”之状，不觉一头撞在了京兆尹韩愈的仪仗队上。韩愈问他缘由，贾岛说出了自己的疑虑。韩愈问他：“你说那和尚为什么半夜回来呢？”贾岛道：“前一句已经交代过了，他在池边树旁刚犯了色戒，然后就急急忙忙的就回来了。如此说来，应该用推啊，因为他不想被师父知道自己夜不归宿么。”韩愈说：“非也非也，如果偷偷摸摸回来，更显得行止不端，惹人怀疑。如果是个聪明的和尚，就一定会若无其事的敲敲门。”贾岛赞道：“好见识！”然后找出一张纸，把这首诗写了下来，又特意让韩愈在一旁注明：“此处用敲好！韩愈”又表达了滔滔敬仰之情，这才拜谢离去。
次日，贾岛于路边高声叫卖：“京兆尹韩愈先生亲笔签名啦！”终于安全回家。推敲二字遂成佳话。后人便把认真切磋学问叫作“推敲”。全诗如下：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”
总之，诗不厌改，诗出苦心。只有反复推敲，方能改出佳作，当然由于写作经验、成熟程度的不同、题材体裁的不同，修改不可能有固定的模式。如何修改，还要因诗而别，因人而异。
第一节 格律诗的题目
从诗的作用上看，诗是作者抒发或寄托感情的一种东西，其实不一定需要题目。但是，如果诗要给人家看、要发表、要参与社会流传时，它就必须具有题目，主要是便于称呼作品。但与文章并不是一个有机的整体，许多取诗文头几个字做题目，就只有这一点功能。
第二节 格律诗的开头和结尾
在诗中，开头又称起句，结尾又称结句。起句和结句，一般仅指最前一句和最后一句。
诗由于篇幅短小，开头一般都是开门见山，直接入题，即使写景，也不会走得太远。关于开头，主要可分为两种，一种是缓缓起步，不动声色，步步为营；另一种是骤然起步，先声夺人，引人入胜。两种起步，各有特色可因作者的爱好不同，也可根据需要和心情而定。关于结尾，我的态度是，百倍重视，千锤百炼，做到鲜明有力。不然，虎头蛇尾，就是一首废诗。
第三节 格律诗的“联”
一首律诗，一共八句，两句为一联，共分四联。第一句和第二句为“首联” ，第三句和第四句为“颔联” ，第五句和第六句为“颈联” ，最后两句为“尾联” 。
在每一联中，前一句叫“出句” ，后一句叫“对句” 。
例如：武江《七律.布达佩斯》
首联出句：静坐兰舟观胜境，仄仄平平平仄仄
首联对句：相闻远处荡渔歌。平平仄仄仄平平（韵）
颔联出句：岸东寺院岸西塔，平平仄仄平平仄
颔联对句：城外青山城里河。仄仄平平仄仄平（韵）
颈联出句：落落八桥连古堡，仄仄平平平仄仄
颈联对句：嶙嶙群厦入烟波。平平仄仄仄平平（韵）
尾联出句：诗情画意装千卷，平平仄仄平平仄
尾联对句：美景风光载百车。仄仄平平仄仄平（韵）
第四节 双关
双关在格律诗中并不鲜见，尤其是古人在表达爱情的诗中最为突出。因此古人在表达情爱的时候往往运用“双关”手法，羞答答的犹抱琵琶半遮面，这样的诗篇看起来别有一种朦胧美，别有一种情趣。
大家请看例诗：
杨柳青青江水平，
闻郎江上踏歌声，
东边日出西边雨，
道是无晴却有晴。
这首诗语言平易，诗意清新，千百年来为读者所喜爱，特别是“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出少女忐忑不安的微妙感情。大家也请记住，双关往往也和比喻、借代等相关联。
第五节 比喻
《诗经》的三大创作手法的“赋” 、“比” 、“兴”的“比”就是比喻，比喻可谓由来已久，源远流长。比喻就是提炼出事物之间的某种共同特性，然后用一种事物去说明另一种事物，用一种事物的特征去突出另一种事物的相应特征。简洁、明了、生动是它的特点。大家请看武江的《七律.航标灯》：
布衣吉士甚顽强，大海安家天作房。
飒飒风拂情脉脉，萧萧雨沐貌堂堂。
四时过眼朝迎浪，六路驰舟夜导航。
历尽千辛与万苦，换来渔户总安康。
这里的“布衣吉士”比喻了什么，我想大家都知道。比喻的运用能为诗篇增色不少。因此，一定要注意要抓住“事物之间的某种共同特性”这一关键之所在，否则把风马牛不相干的扯到一块会让人笑话。这一点是我要批评的“当代新诗”常犯的毛病。
第六节 白描
白描就是不假修饰地、朴素地描写现实，以此表达作者的某种思想感情的手法。通过不假修饰地、朴素地描写，就能让读者体味到作者心中的酸甜苦乐，这叫着“不着一字，尽显风流”。请看武江的这首词《长相思.坨子沟》：坨子沟,孩子沟。洗澡摸鱼水浸头,小时最自由。
旧时游 ，梦时游。今日重游喜泪流。晚霞洒满楼。
这就是一首用白描的手法创作的词，不加任何修饰却将意境表达出来了，大家可以体味一下。
第七节 自白和含蓄
自白就是直抒胸臆、爱憎分明。用自白手法，大有“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守故乡”之慨，让人精神振奋。这手法用在写国仇家恨的诗句上更具有气冲斗牛势。大家请看：
缟素临江誓灭胡，
雄师十万气吞吴；
试看天堑投鞭渡，
不信中原不姓朱！
全诗慷慨陈词，理直气壮，坚定地表达了作者抗敌复国的决心。
含蓄是将思想感情隐藏在诗中，曲折地抒发作者的情感。也就是话中有话，意外有意。自白和含蓄这哥俩乍看起来是脾气性格正好相反，一个性格内向一个性格外向，和双关手法某些方面长得有点像。
为什么人们喜欢用含蓄？我认为生活中人的情感是千头万绪的。爱是看不见摸不着，甚至有时候是非理性的，就像大家说的爱不需要理由。用含蓄的语言表达剪不断理还乱的情感，有时候效果会更好，这样的诗句也耐人寻味，更具有哲理和意境。另外，有一些话不便于直说，不得不含蓄。大家请看：
山外青山楼外楼，
西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，
直把杭州作汴州。
该篇没有一个字是在痛斥南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死，但是，读者一看就明白作者的满腔怒火。要是这个林升敢直骂皇帝老儿、官宦大臣，他有100个脑袋都难保。
第八节 倒装
以武江的《七律.心事沉杯底》为例：
琴弹弦上星知我，
酒到唇边月笑人。
舟划春水难移岸，
雨洗苍天不染云。
碧草微倾风散步，
红亭倒立柳迎宾。
且将心事沉杯底，
莫教流年过指痕。
首句“琴弹弦上””即由原“弦上弹琴”倒装而来,在格律诗中运用倒装的手法，其目的在于：绝大部分是为了满足平仄规范，不得不倒装；有的则是为了突出某种色彩倾向和主次，满足表达的需要。我们运用倒装手法，不论你出于什么目的怎么倒来倒去，一定要符合格律和声律的规范。一句话，酒瓶正立着里面的酒水不会流出来，把它倒立着酒水也不流出来。
第九节 起承转合
关于起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。所谓‘起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；所谓‘转’就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转’，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；所谓‘合’就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。例如武江《七绝.三角洲拦海大堤》:
三角平滩卧巨龙， （起）
拦截沧海浪千重。 （承）
如今鱼米成基地， （转）
万世丰碑入碧空。 （合）
第一句从看到的景象说起；第二句接着描述；第三句转过说事；第四句是结论。
再例如武江《七律.五十五岁初度》：
岁迎半百墨稍干， （起）
转瞬一程又五年。 （承）
万里春花皆过客， （转）
千秋明月照征帆。 （承）
清吟惟喜黄昏近， （转）
高歌独尊碧水宽。 （承）
几本皱书随我老， （转）
满眸风韵入新篇。 （合）
由此可见，八句律诗与绝句在章法上的共同之处，就是除去八句律的中间四句，单看首尾两联，也是绝句的起承转合。
也有人把八句律诗的起承转合按联划分，即首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。
岁迎半百墨稍干，转瞬一程又五年。（起）
万里春花皆过客，千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，高歌独尊碧水宽。（转）
几本皱书随我老，满眸风韵入新篇。（合）
首联是“起”开启诗情，为第一层。通过“迎半百”、“又五年”这两个信息焦点，传达信息是：迎接五十岁的诗墨尚未干透，转眼间又到了五十五岁初度之年。有一种白驹过隙，蓦然回首之感。
颔联是“承”，紧接首联，为第二层。由时光的飞逝，联想到“春花”的凋谢，又联想到陆续离开的先者们，还有这些活着的、正在忙忙碌碌的人们，也包括诗人自己在内，难道不也像“春花”一样将成为“过客”吗？只有千秋的“明月”将永远照耀着一批批“过客”们远去的“征帆”。
颈联是“转”，开始于意义上的转折，为第三层。通过“黄昏”、“碧水”两个信息，传达出诗人“惟喜”、“独尊”的积极乐观入世的人生态度。
尾联是“合”，有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗歌的精神凝结点。虽然时光流逝，飞红万点，转瞬黄昏，但诗人心境如月，照样“皱书”伴随，诗情不减。综合通篇，犹如将一幅“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”的画面展现在读者面前。这样，全诗通过四联的“起承转合”透出了诗人的内心情感。
还有人将八句律诗用“二分法”和“三分法”进行分解。“二分法”就是将首联和颔联为第一层，颈联和尾联为第二层。“三分法”是将首联为第一层，颔联和颈联为第二层，尾联为第三层。这里就不详细介绍了。我的意见还是“四分法”好一些。即“起承转合”。
我认为，起承转合是一个不可分割的有机整体，是一个不可缺少的完整组合。它是人们在长期的文学创作中总结、探索出来的最基本的创作手法。把握这种最基本的创作手法，对于初学诗歌创作的人，尤其是对初学格律诗创作的人来说，是一种很好的辅助工具。刚入门时按照起承转合的路子进行创作，能够使我们在蹒跚学步的路途当中少走弯路，少摔跤。在实际创作过程中，我们可以经常地检查一下自己的作品是否符合这种组合，检查的方法很简单，那就是反复诵读。通过诵读，看看自己的作品是不是一气呵成，是不是连续贯通，是不是起伏跌宕，是不是首尾呼应。当然，创作有法，创无定法。格律诗的创作，要按照起承转合的路子进行，又不必把它当作教条，只有这样，我们才能在创作的道路上，越走越宽广。
第十节 格律诗的对仗
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对 ，计三十多种。
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对 。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对
（4）双声对 。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。 如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。
（ 11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（ 15）倒装对 。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（ 25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
第十一节 对仗中词性的运用
以上是诗、词、曲中常遇见的对仗类格，在同类词上，可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。
1、名词。举例：武江《七律.惊蛰随笔》中的颔联和颈联对仗“旧陌弯弯高柳睡，平湖静静小舟横。天描地送千堆玉，浪打风摇万盏灯。”
其中，“旧陌”对应“平湖”；“ 高柳”对应“ 小舟”；“千堆玉”对应“万盏灯”。皆名词。
（1）专用名词。专用名词是指地、人、物、事等专用之名称。例如对仗诗联：“司马乘机来进犯，孔明用智反围攻。”此外，借以代指普通事物的专用名词可与普通名词相对应。例如：“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”其中，“青琐”乃普通名词，本指宫门上被染青了的浮雕连环花纹，此处借指宫门；“建章”专用名词，乃汉代一宫殿名称，此处借指宫殿。实际上，仍属普通名词对应。另有，并列名词与专用名词对应。如：“巨灵放水冲星月，鹞子翻身撞九天。”其中，“星月”为并列名词，“九天”乃天空，“星”和“月”二者为并列关系；而“九天”为专用名词。这种对法可谓典型。
（2）代名词。代名词在对仗中出现的比较少，但亦不乏其例。例如：“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。”其中，“我”与“他”相对应，均为代名词。“我”是第一人称，“君”此处作第二人称，都是代名词。此外，代名词在句中起限定修饰作用时，可与形容词对应。如：“他乡生白发，旧国见青山。”其中代词“他”起修饰限定作用，故可与形容词“旧”对应。都是名词辅助成分。
（3）天文气象。主要词语有：天、空、日、月、星、风、雨、露、霜、雪、冰等。例如：“梨花院落溶溶（月），柳絮池塘淡淡（风）。”、“（清风）掠地秋先到，（赤日）行天午不知。”
（4）岁月时令。主要词语有：年、岁、春、夏、秋、冬、月、日、昼、夜、晨、暮、时等。例如：“万物已随（秋）气改，一樽聊为（晚）凉开。”、“清风掠地（秋）先到，赤日行天（午）不知。”
（5）地理山水。主要词语有：地、山、水、河、江、湖、塘、池、州、邑、城、乡、村、田、地、原、野、路、径、阡、陌等。例如：“（山）出尽如鸣凤（岭），（池）成不让饮龙（川）”、“蓝（水）远从千（涧）落，玉（山）高倂两（峰）寒”。
（6）花卉竹木。主要词语有：松、竹、梅、菊、桃、杏、梨、李、兰、桂、莲、蕉、杨、柳、花、枝、根、蒂等。例如：“（梨花）院落溶溶月，（柳絮）池塘淡淡风”、“花板润沾红（杏）雨，彩绳斜挂绿（杨）烟”。
（7）鸟兽鱼虫。主要词语有：龙、虎、凤、鸾、麒麟、犀、象、马、牛、龟、鲸、鱼、鲤、鹤、鸿、雁、鹰、燕、莺、鹂、鹭、鸥、蝉、蛩等。例如：“漠漠水田飞（白鹭），阴阴夏木啭（黄鹂）。”、“（蝶衣）晒粉花枝舞，（蛛网）添丝屋角晴。”
（8）宫宅建筑。主要词语有：宫、殿、楼、阁、台、榭、亭、廊、房、宇、馆、舍、门、户、窗、牖、陵、墓、茔、冢等。如：“江上小（堂）巢翡翠，苑边高（冢）卧麒麟”、“妆（楼）翠幌教春住，舞（阁）金铺借日悬。”
（9）衣饰珍宝。主要词语有：衣、裙、巾、冠、钗、环、簪、佩、珠、宝、翡翠、玛瑙等。例如：“坐久好风休掩（袂），夜来微雨已沾（巾）。”、“（剑佩）声随玉墀步，（衣冠）身惹御炉香。”
（10）器物用品。主要词语有：物、舟、车、辇、旌、旗、钟、鼓、刀、枪、剑、戟、犁、耒、耨、锄、床、榻、席、簟、被、衾、枕、褥、炉、香、帏、帐、幕、帘等。例如：“落落疏（帘）邀月影，嘈嘈虚（枕）纳溪声”、“迎（剑佩）星初落，柳拂（旌旗）露未干。”
（11）宴饮馐蔬。主要词语有：炊、烹、筵、宴（燕）、膳、食、酒、肴、馐、蔬、羹、汤、药等。例如：“几日寂寥伤（酒）后，一番萧索禁（烟）中。”
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象“云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。
故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故“中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
第十二节 诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
一、省略。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语。例如：“向晚（余）意不适，（我）驱车登古原“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中”。
2、省略谓语。例如：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。”“迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香”。
3、省略宾语。例如：“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”、“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
4、省略介词。例如：“飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。”“两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天”。
5、省略方位词。例如：“纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。”、“天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无”。
6、省略定语中心词。例如：“王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。”、“此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情”。
7、省略连词。例如：“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。”、“明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看”。
8、省略两个词或两个以上的词。例如：“南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。”、“思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠”。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
二、错列。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面。例如：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”和“吹” 是谓语）。“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（ “人”是主语，“归”是谓语）。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语）。
2、宾语置谓语之前。例如：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分）。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分）。“不才明主弃，多病故人疏。”（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语）。
3、定语后置。例如：“ 停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。”（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”）、“日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。”（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）。
4、交叉错列（变换的位置不止一个）。例如：“独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。”（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：“深树上有黄鹂鸣”）。“水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。”（应为“鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷”）。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
三、名词性语式。由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：“（旧时）（王谢堂前）燕，飞入（寻常）百姓家。（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。“（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。”（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：“ 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“故国三千里，深宫二十年。”（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度）。
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
第十三节 诗不厌改
诗不厌改,这是诗人所公认的。通常所说的修改主要是指诗写完后对初稿从内容到形式进行多方面的修正与润饰加工直到完稿的过程。要求作者有更高更全面的技能技巧，诗的质量如何，能否升华提高，修改是必不可少的环节，是提高质量的有效途径。从这个意义上说一篇好的诗不是“写” 出来的而是“改” 出来的。
写到这里，让我想起一个“一字师”的故事。唐朝有个和尚叫齐已，很爱写诗。他写了首《早梅》诗，请朋友郑谷提意见。郑谷指了指他的这两句诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。” 然后说：“数枝”并不能表示早，如果改为“一枝”就很好了。齐已听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷是齐已的“一字师”。
还想起一个大家都熟悉的关于“推敲”二字的故事。唐代诗人贾岛去探访友人李凝，结果李凝不在家。贾岛不远万里而来，一心想见到李凝，并想从他那里得到回来的盘缠。这个时候的贾岛，大家一定猜得到，心情极度沮丧，不但扑了个空，而且还可能冒着沿街乞讨的危险回去。幸亏贾岛是个聪明人，于是他很快凑了几句诗，打算找几个识字不多又极度崇拜诗人的青年骗点银子花。当时贾岛骑在驴上，想起了一句“鸟宿池边树，僧推月下门。”但是又觉得不好，想改成敲，又觉得不好。便在驴背上作“推敲”之状，不觉一头撞在了京兆尹韩愈的仪仗队上。韩愈问他缘由，贾岛说出了自己的疑虑。韩愈问他：“你说那和尚为什么半夜回来呢？”贾岛道：“前一句已经交代过了，他在池边树旁刚犯了色戒，然后就急急忙忙的就回来了。如此说来，应该用推啊，因为他不想被师父知道自己夜不归宿么。”韩愈说：“非也非也，如果偷偷摸摸回来，更显得行止不端，惹人怀疑。如果是个聪明的和尚，就一定会若无其事的敲敲门。”贾岛赞道：“好见识！”然后找出一张纸，把这首诗写了下来，又特意让韩愈在一旁注明：“此处用敲好！韩愈”又表达了滔滔敬仰之情，这才拜谢离去。
次日，贾岛于路边高声叫卖：“京兆尹韩愈先生亲笔签名啦！”终于安全回家。推敲二字遂成佳话。后人便把认真切磋学问叫作“推敲”。全诗如下：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”
总之，诗不厌改，诗出苦心。只有反复推敲，方能改出佳作，当然由于写作经验、成熟程度的不同、题材体裁的不同，修改不可能有固定的模式。如何修改，还要因诗而别，因人而异。
绝句章法
一、构和布局
一首诗，在确定了主题（立意有名起、暗起、陪起和反起四种)以后，以“平直叙起为佳”，也有人主张“起首贵突兀”。本人认为，应以适宜表现主题为准，不可偏执。
1、点题。
点题要尽可能避用题面字。如李白《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间”，诗中用“朝辞”点题中“早发”。“白帝城”因没有别称无法避开。《黄鹤楼送孟浩然至广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”诗中用“故人”点题中的“孟浩然”，“西辞”点“送”，“下扬州”点“至广陵”。
点题多在第一句，也有在其他句的。
第二句点题的如：孟郊《洛阳晚望》
天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明只见嵩山雪。
第三句点题的如：岑参《逢入京使》
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
（此诗起手突兀，用的是逆入法）
第四句点题的如：刘长卿《送灵澈》
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归还。
有的诗全篇不点题，然而句句又都切题。
如牡牧《江南春》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
2、 明起。从题之正面说，明见题意。
如:李白《早发白帝城》中“朝辞白帝极云间”。
3、 暗起。不从题之正面直说，而题意自见。
如:邵雍《清夜吟》中“月到中心处”。
4、 陪起。先借他物他事说起。
如:苏(廷页)《汾上惊秋》
北风吹白云，万里渡河汾。心绪逢摇落，秋声不可闻。
5. 反起。不从题面说，而光从题之反面着笔。
如:杨万里《伤春》中
准拟今春乐事浓，依然枉却一东风。 年年不带看花眼，不是愁中即病中。
二、第二句承。多为承接上句，以“从容承之为是。”
因绝句的内容大都是即景抒情或即事发感，故起承二句多为写景或叙事。
写景：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。”起句写下，承句写上。
“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞。”起句写近，承句写远。
“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。”起句写先，承句写后。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”起句写地，承句写天。
叙事：叙事一般要交待时间、地点、人物、事情、原因。当然，不是每首诗都是具备这五要素的，应根据立意的需要定取舍。起句没交待清的，承句接着交待。
李白：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”起句交待了人物“故人”、地点“黄鹤楼”、承句接着交待了时间“三月”、事情“下扬州”。
也有叙述人的先后行为的。
如:僧志南：“古木荫中系短蓬，杖藜扶我过桥东”。
三、第三句转：就承笔之意转入正题之意。
一般是从前一境界的写景或叙事，转入后一境界的抒情、议论或推理。若全篇平铺直叙，必然呆滞刻板，缺乏生动之气。所以说“宛转变化功夫，全在第三句。”
李商隐《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”由叙事转议论。
朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”由写景转推理。”
李白：《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山。”
由写景转抒情。
四、第四句合：阐发第三句的意思，收住全篇。
从章法上讲，第三句为主。从内容上讲，第四句为主。诗中所要表达的情、意、理，一般都在此道出。所以此句最当用力，以“言有尽而意无穷”为上。
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。”
作者在第四句表达出自己为政清廉，如冰清玉洁一般的自豪感。
为什么说第三句“转变得好，则第四句如顺水推舟矣。”从诸多古人的诗中，我们可以看出，三、四句一般都是一义贯之，也就是一句话分作两句话来说。两句间的关系有单句式的，而更多的则是复句式的。
单句式中常见的是主谓关系：上句只说出主语（谁、什么），下句说出谓语（干什么、怎么样）。如：
“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元《江雪》
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”刘禹锡《乌衣巷》
复句式的有：
1、并列关系：分叙有关联的两件事或同一事物的两个方面。如：
“野旷天低树，江清月近人”。孟浩然《宿建德江》
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”杨万里《晓出净慈寺》
2、顺承关系：按顺序说出连续的动作或相关的情况。如：
“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。”张祜《赠内人》
“举头望明月，低头思故乡”。李白《静夜思》
3、 补说关系：下句对上句补充说明或归结。如
“愿君多采撷，此物最相思”。王维《相思》
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。叶绍翁《游园不值》
4、 选择关系：说出两种可能的情况，让人选择。如
“宁为百夫长，胜做一书生”。杨炯《从军行》
5 . 递进关系：下句比上句的意思更进一层。一般由轻到重，由小到大，由浅到深，由易到难。如
“绿荫不减来时路，添得黄鹂四五声”。曾几《山衢道中》
“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。李商隐《无题》
6、 转折关系：上句和下句的意思相反。如：
“夕阳无限好，只是近黄昏”。李商隐《登乐游原》
“古调虽自爱，今人多不弹”。刘长卿《听弹琴》
7. 条件关系：上句提出一种条件，下句是满足这一条件的结果。
“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。王昌龄《出塞》
“但使主人能醉客，不知何处是他乡”。李白《客中作》
8. 假设关系：上句提出假设，下句说出结果。如
“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。李益《江南曲》
“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。杜牧《赤壁》
9、 问答关系：上句提问，下句作答。如
“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。杜牧《清明》
10、因果关系：一句说原因，一句说结果，如
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。苏轼《题西林壁》
“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。苏轼《海棠》
11、目的关系：一句表示一种行为，一句表示这种行为的目的。如
“停船暂借问，或恐是同乡”。崔颢《长干曲》
“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”。王令《送春》
复句式的意议关系，不仅见于绝句的三、四两句，还有见于绝句整个篇章的。整篇复句式的绝句，章紧意密，浑然一体。如：
贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”是问答关系。
金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”是目的关系。
苏轼《饮湖上初晴后雨》，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”是后面归结前面的补说关系。
整篇复句式不再一一列举,在此谈一下用流水对结尾的问题.
绝句结尾两句的转合法也适用于律诗的结尾，所以作诗不宜用对仗结尾。如果用对仗结尾，一般要用流水对，否则就有松散之嫌。流水对与转合法一样，也是两句话表达一个完整的意思。如:
王之涣的 《登鹳雀楼》“ 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”
以及杜甫的 《闻官军收河南河北》“ 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
这两首诗的结尾，用的就是流水对。
对联学习教程【对联词类】
一、天文类
风云雷电日月星气汽雾烟岚霞曛霓虹冰霜雪露霰霄阴阳火晖烽飙斗照霭天空辰(日月星的总称)
二、时令门
年季月旬周日时刻分秒世代载岁更春夏秋冬早晨朝午晚夕昏晓昼夜寒暑腊伏节晦闰宵朔纪（一纪：古代指十二年）
三、地理门
丘岗地土山水江河川湖海波浪涛潮冰池洲沼林潭泽渠桥乡村关塞戍城市道路径衙园圃苑墓坟岩崖峰岭 石疆陇禁掖京国郭郊州县邑郡镇墟壤泥畦岸峡田谷岛屿浦溪涧渡沙尘塘原驿家境泉冈矶省都泊洋淀
四、水门
海江河川湖泊沼泽淀潭池塘溪泉洲洋波浪涛潮渠霜露水汽雨雪冰
五、宫室门
房宅庐舍楼台堂馆榭斋宫室阁门闾塔巷街墙垣壁窗牗户槛梁柱檐廊阶砌庭院仓库坛篱扉井栏阙殿署楹寺观庙店堞壕垒屯瓦甍垒庵
六、器物门
舟船舫舰车辇钟磬砧床榻枕簟席茵旌旗鼓角干戈刀剑弓箭枪槊戟弩灯檠镜案座幌帘箔帏屏帷幄香烛炉棹桅篷樯帆桨桡壶杯觞樽觥珂铃辔鞍鞭策绳甑釜箱筐尺盘碗盆缸箪瓢杓瓮瓶钱钥笛瑟琴笳箫棋
七、衣饰门
衣裳襟袂裙裾巾冠帽环钗珮珰带绂绶簪缨杖履屐靴袍衫裘襦毡扇冕旒盔甲杖
八、饮食门
酒茶茗糕饼饧齑鲙丹餐酿酷醅酎醪醢醯盐酱浆饭肴馔蔬笋菜粥饘羹汤胙脯蜜药莼菌
九、文具门
笔墨砚纸笺印钤筒筹签书剑琴瑟弦箫笛棋卷轴幅幛简策册翰毫
十、文学门
诗书赋檄疏章句经论集策约文字信缄诏令符篆旨敕篇编碑碣词辞咏歌谣制诰典籍礼图画函符
十一、草木花果门
树木花草萝藤柳杨蕉菊桂枝条叶桃杏李梅梨榴橙橘柑柚竹篁兰蕙芝葛椒松柏榆杉椿萱楸樗根茎梗絮麦禾 萼蕊芜苔藓芦荻蔬莲荷菱芡菰蕖苇蒲蓼莼菌
十二、鸟兽虫鱼门
马牛犬狗驹骏骢骊犀象鹿虎豹狼狐猿貂麝狶豸兔鼠猫兽禽鸟鸿雀鹊鹤鸥雉凤鸾莺燕雕雁鸦鸠鹘乌鹃鹄鹏 隼鹓鸳鹭鹳鸭鹅凫蛇龙蛟螭鱼虾虫蝉蚌龟鳖蟹蟾蛛蚕蛾蚁蚊蝇猪
十三、形体门
身心肌肤骨肉头首眼目眉鼻额颜面脸颊须髯耳睛瞳手足肩腰腹脐膝胫胸背影魂声色音容迹羽翼翅翎蹄角 牙齿口嘴唇毛爪翮
十四、人事门
功名恩怨愁闲才情歌舞妆吟笑谈宴游羞妒言论志道思想感荣辱宠爱憎语辞力势醉梦气怀意事心性灵德品行
十五、人伦门
兄弟父母君臣夫妻师友翁姑子妇儿女婿叔伯伴侣圣贤仙佛鬼将相侯王军兵士农渔樵读叟僧尼伎(妓)
十六、 代名词
吾我余予汝尔君子他谁何孰或自己相者人某
十七、方位
中前端旁边缘心间巅颠沿尖头梢东南西北上下后左右畔表内外底里顶际侧顶岸底
十八、数目对
一二三四五六七八九十廿(大写念) 卅百千万亿兆两双单孤独数几半再群诸众无满遍漫盈多少全频繁寡壹贰叁肆伍陆柒捌玖拾陌阡
十九、颜色对
平：红绯朱丹蓝黄灰彤青苍橙华檀星乌殷玄霜沧黎金银铜
仄：碧翠绿黑白紫碳赤黯赫褐绛粉墨黝黛玉彩皂赭皓蜡靛雪铁
二十、干支对
甲乙丙丁戊己庚辛壬癸子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥
二十一、副词
忽渐才乍已将欲拟即皆俱怎岂空徒枉频 屡每亦却休莫不未只但惟尚又复曾尝须应宜合犹还虽且更可能殊 甚颇稍最堪竟顿浑漫转翻
二十二、连介词
与和共同并且还于而则因为之
二十三、助词(包括叹词)
也矣焉哉欤乎耶尔耳兮然止之
二十四：量词词汇
二十五、地支与生肖互代
地支：子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥
生肖：鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪
二十六、二十四节气
立春雨水惊蛰春分清明谷雨立夏小满芒种夏至小暑大暑立秋处暑白露秋分寒露霜降立冬小雪大雪冬至小寒大寒
王力教授把对联词划分为三十小类：地理、天文、颜色、方位、数字、花木、飞禽、走兽、鱼虫、人伦、文学、感情、人事、文史、形体、宫室、珍宝、军事、饮食、时令、文具、衣饰、虚词、副词、连词、介词、助词、叹词、象声词、联绵词。
但是我们在对联中动词、形容词要单对，特有名词要分类单对。实际上是三十三小类。
这三十三小类对联词中花木类也叫植物类。飞禽、走兽、鱼虫、水介统称为动物类，虚词、叹词、助词合并。珍宝、军事、常合并到器物类。连词与助词合并。经过这样合并后就出现了二十七小类对联词。这二十七小类对联词是
动词类、形容词类、地理类、天文类、颜色类、方位类、数字类、植物类、动物类、人伦类、文学类、感情类、人事类、文史类、形体类、宫室类、器物类，饮食类、时令类、文具类、衣饰类、副词类、连词介词类、虚词助词叹词类、象声词类、联绵词类、特有名词类。
我将这27小类对联词总结如下：
第一类：动词类
仄声词：
打唱带待得抵递放纺访念退塌踏写做吠撮坐立派品
平声词：
吃搭耷当涤罚发飞喝扛流留排书推塌踢撮说张扬嘬
第二类：形容词类
仄声词：
丑短大富古好坏假旧俊阔靓美丽浅少傻痛小伪窄
平声词：
长宽多芳高寒滑干佳娇良穷奸宽深湿疼新妖微真
第三类：天文对联词类
仄声词：
霭电斗露气 照 雾日雪土月火雨
平声词：
风空虹霓雷 气 阳阴晖曛 霜天霞星霄烟云
第四类：时令对联词类
仄声词：
夏 岁 月 日 刻 世 节 午 晚 暮昼 夜 腊 暑 晦 朔 晓 闰
平声词：春 秋 冬 晨 夕 年 时 节朝 宵 伏 寒 晴 昏
第五类：地理对联词类
仄声词：
海 地 浪 塞 戍 市 道 路 径圃 苑 墓 冈 岭 陇禁 掖 县邑 郡 镇 壤 岸 谷 岛 屿浦 涧 渡 塘 驿 境
平声词：
江河川 湖 山 波 涛 潮 冰 池 洲 沼 林 潭 泽渠 桥乡村关城衙 园坟岩崖峰石疆堤 掖京国 郭 郊 州 郡墟 壤 泥 畦 峡田 谷 岛 溪 沙 尘 塘 原家 境 泉 矶
第六类：宫室类对联词
仄声词：
舍馆榭室阁闾塔壁牗 户 槛 柱 砌 院 库 井 殿寺庙 店堞 垒 瓦甍
平声词：
宅庐楼台堂斋宫门街墙檐 垣仓 窗坛 篱 扉 井 栏 阙 观 庙店庭壕屯 瓦
第七类：器物对联词类（其中也包括珍宝、军事类）
仄声词：
舫 舰 辇 磬 榻 枕 簟 鼓 角 干鼓 剑 箭 槊 戟 弩 镜 案 座 幌 桨 箔 帏帷 幄 香 棹桨 桡 珂 策 尺 碗 钥钻
平声词：
船 舫 车 钟 磬 砧 床 簟 席 茵 旌 旗 戈 刀 弓 枪 槊弩 灯帘屏香 烛炉桅 篷 樯 帆 桡 壶 杯 觞 樽 觥 铃 辔鞍 鞭 绳 甑箱筐 盘 盆 缸 箪 瓢 杓 瓮 瓶 钱 舟 珠
第八类：衣饰类对联词
仄声词：裾 冠 帽 珮 带 绶 簪 杖 履 屐 襦 扇 冕 甲
平声词：衣 裳 襟 袂 裙 巾 环 钗 珰 绂 簪 缨 杖 靴 袍 衫 裘 毡 旒 盔
第九类：饮食类对联词
仄声词
酒 饼 饧 齑 鲙 酒酿 酷 酎 醪 醢 醯 果酱 饭 笋 菜 饘 羹 胙 脯 蜜肉米面脂蹄骨皮蛋
平声词
茶 茗 糕 饧 丹 餐 盐 酱 浆 肴 蔬 粥 羹 汤 油筋
第十类：文具类对联词(包括文人用品)
仄声词：本典笔 墨 砚 纸 笺 印 筒 签 剑 瑟 弦 卷 幅 简 策 册 翰 季
平声词：坟钤筹 签 书 琴 弦 箫 笛 棋 卷 轴 幛 毫章
第十一类：文学类对联词
仄声词：赋句 论 策 字 信 诏 令 符 篆 旨 敕 碣 咏 制 诰 典 籍 礼画咏
平声词：诗书 檄 疏 章 经 集 约 文 缄 篇 编 碑 词 辞 歌 谣 籍 礼图
第十二类：植物类对联词
仄声词：树 木 草 柳 桂 叶 杏 李 柚 蕙 葛 柏 榆 杉 樗 茎 梗 絮 麦 萼蕊 藓 苇
平声词：
花 萝 藤 杨 蕉 菊 枝 条 桃 梅 兰竹菊梨 榴 橙 橘 柑 篁 兰芝 椒 松 榆 杉 椿 萱 楸 根 禾芜 苔 藓 芦荻 蔬莲 荷 菱菰蕖
第十三类：动物类对联词（包括鸟兽虫鱼菌毒）
仄声词：
鼠虎兔马 狗 犬骏 骊 象 鹿 豹麝 狶 豸兽 鸟雀 鹊 鹤 雉凤 燕雁鹘 鹄 隼鹓鹭 鹳 凫 蚌 鳖 蟹 蚁 蛹
平声词：
牛 龙蛇羊猴鸡猪驹 骢 犀 狼 狐 猿 貂 狶 猫 禽 鸿 雀 鸥 雉 凤鸾莺雕鸦鸠 乌 鹃鹏 鸳 鸭 鹅 蛇 龙 螭 鱼 虾 虫 蝉 龟鳖 蟾蛛 蚕 蛾 蚁 蝇菌（细菌）毒（病毒）
第十四类：形体对联词类
仄声词：
骨 肉 首 眼 目面 脸髯 耳 手 腹 胫 背 影 色 迹 羽 翼翅角 齿 口 嘴 爪
平声词：
身 心 肌 肤 头 眉 鼻 额 颜 颊 须 髯 睛 瞳 手 足 肩 腰
脐 膝 胸魂声音 容翎 蹄 牙 唇 毛 翮
第十五类：人事类对联词
仄声词：
怨舞笑宴 游 妒论 志 道 感 宠 爱 憎 语 力 势 醉 梦 气
意 事 性 品
平声词：
功 名 恩 愁 闲 才 情 歌 妆 吟 谈 游 羞 言 思 荣 宠 辞 怀 心 灵 德 行
第十六类：感情类对联词
七情
仄声词：喜怒恐
平声词：哀思悲惊
六欲
仄声词：见味触意
平声词：听香
第十七类：人伦类对联词
仄声词：
弟 父 母 友 子 妇 女 婿 伯 伴侣 圣 贤 鬼 将 相 侯 士
农 叟僧 尼 伎(妓)
平声词：
兄 君 臣 夫 妻 师 翁 姑儿 叔 伯 贤 仙 佛 侯 王 军 兵
士 农 渔 樵 僧 尼
第十八类：代名词类对联词
仄声类：吾 我 予 汝 尔 子 或 自 己 相 者
平声类：余 君 他 谁 何 孰 人
第十九类：方位对联词类
仄声类：北 外 里 后 左 右 上 下
平声类：东 南 西 中 边
第二十类：数目对联词类
仄声字：二 四 五 六 九 百 万 亿 两 数 几 半 再 诸 众对
平声字：一 三 七 八 十 千 双 孤 独 群 单
第二十一类：颜色类对联词
仄声类：绿 赤 紫 翠 碧 赭 玉(白) 粉(白) 皓 素 彩
平声类：橙红 黄 白 黑 青 苍 蓝 朱 丹 绯 金(黄) 银(白) 玄 黔 缁
第二十二类：干支类对联词
仄声词：甲 乙 丙 戊 己 癸 子 丑 寅 卯 巳 午 未 酉 亥
平声词：丁 庚 辛 壬 辰 巳 申 戌
第二十三类：副词类对联词
仄声类：
渐 乍 已 欲 拟 即 俱 怎 岂 屡 每 亦却 莫 不 未 只 但 尚 又 宜 且更 可 甚 最 竟 顿 漫 转
平声类：
忽 才 将 欲 皆 空 徒 枉 频 休 不 未 惟 复 曾 尝 须 应 宜合 犹还 虽 更 能 殊 颇 稍 堪浑 翻
第二十四类：连介词类对联词
仄声词：与 共 同 并 且 而
平声词：和 同 还 于 则 因 为 之
第二十五类：虚词叹词助词类对联词
仄声词：的地得也 矣 欤 尔 耳 止
平声词：焉哉 乎 兮 然 止 之
亲友间礼貌称呼
父母同称：高堂、椿萱、双亲、膝下。
父母单称：家父、家严；家母、家慈。
父去世称：先父、先严、先考。
母去世称：先母、先慈、先妣。
兄弟姐妹称：家兄、家弟、舍姐、舍妹。
兄弟代称：昆仲、手足。
夫妻称：伉俪、配偶、伴侣。
同辈去世称：亡兄、亡弟、亡妹、亡妻。
别人父母称：令尊、令堂。
虽人兄妹称：令兄、令妹。
虽人儿女称：令郎、令媛。
妻父称：丈人、岳父、泰山。
别人家庭称：府上、尊府。
自己家庭称：寒舍、舍下、草堂。
男女统称：男称须眉、女称巾帼。
夫妻五方去世称：丧偶。
老师称：恩师、夫子。
学生称：门生、受业。
学校称：寒窗、鸡窗。
同学称：同窗。
社交用语和交友称谓
初次见面说“久仰”；等候客人用“恭候”；
对方来信叫“惠书”；请人帮忙说“劳驾”；
托人办事用“拜托”；请人指点用“赐教”；
赞人见解用“高见”；求人原谅说“包涵”；
老人年龄问“高寿”；客人来到用“光临”；
与人分别用“告辞”；看望别人用“拜访”；
请人勿送用“留步”；麻烦别人说“打扰”；
求给方便说“借光”；请人指教说“请教”；
欢迎购买叫“光顾”；好久不见说“久违”；
中途先走用“失赔”；赠送作品用“斧正”。
常见词汇的别称妻子谦称：
拙荆、贱内、内人、内子、房下、鄙房、老荆、老婆、阃内、小妾、浣濯之贱、拙妇、荆妻、家下
指代：浑家、娘子、娘娘、夫人、姐姐、爱人、冢妇、孩子他娘、屋里人、卿卿、芳卿、妈妈、堂客、女萝、河东狮、妻子、媳妇、正室、侧室、通房、女人、女娘、婆娘、家小、家眷、小妻、糟糠、贤内助、爱姬、继室、续弦、太太、姨娘、姨太、雌儿、妻房、丽人、泰娘、萧娘、妇、罗敷有夫、佳妇、嫡
尊称：孺人、奶奶、县君、院君、安人、令正、尊宠、尊姬、宝眷、大娘、尊夫人
丈夫：良人、官人、相公、夫君、外子、当家的、掌柜的、孩子他爹、老公、姑爷、姐夫、老爷、先生、郎君、员外、才郎、仙郎、檀郎、萧郎、夫婿、夫、使君、男人、乔才、庄家、汉子、夫郎、夫主、佳儿
配偶：好逑、匹、冤家、那口子、相好、可人、佳偶、蹄儿（北京话情人）、伴儿（北京话夫妻）、牵手（闽南话情侣）
结婚：昏、合卺、聘、适、六礼、就礼、嘉礼、奉事、通二姓之好、联姻、婚娶、结缘、开脸、洞房花烛、结发、结缡、结丝萝、小登科、对门、娶媳妇、过门
男女之事：周公之礼、浪蝶狂蜂、钻穴、逾墙、偷香、窃玉、攀花、折柳、阳台、云雨、巫山、高唐、武陵溪洞、偷寒送暖、狎、交颈、荐枕、奔、欢爱、欢会、洛浦、定情、行云、委身、缱绻、连云、楚岫、侍寝、洛川、同衾共枕、鱼水、破瓜、阅人、风月债、毕姻、合欢、枕席之事、春萌、春宵、男欢女爱
婚姻：秦晋、鸾凤、赤绳、红丝、丝萝、伉俪、连理、同灰、比翼鸟、并蒂莲、鸳鸯、鹣蝶、凤凰于飞、琴瑟、冰弦、举案齐眉、姻眷、眷属、宿缘、弋雁、双飞客、同心、姻缘、百年、恩爱、胶漆、灯花双蕊、痴男怨女、白头偕老、咸善终老、百年好合、金玉良缘、俦侣、朱陈、潘杨、前程、家计、天作之合
妓女：秋娘、章台柳、狭邪女、小娘、婊子、烟花、粉头、风尘、花柳、风月、娼、谢娘
父母：双亲、椿萱、考妣、严慈、爹娘、高堂、恩慈、孺慕、堂上二老、翁妪、二亲、天伦
母：北堂、春晖、萱亲、萱枝、慈亲
父：阿郎、阿爷、老子、亲老
亲属：舅姑、连枝、荆花、手足、瓜葛、姻娅、妯娌、骨肉、血脉、同胞、姒娣
婚姻不幸：寡鹄、孤鸾、只凤、分镜、破镜、分钗、分鸳、断行、孤旷、独眠、孤另、羁栖、鳏旷、秋扇见捐、未亡、怨鹤、孤孑、茕茕、下路、少艾、破鉴、半镜、陈宫镜、拆钗、分罗带、断带、解香囊、劳燕分飞
时间的别称
如：公历：一九八五年五月
农历：乙丑年杏月
农历月份和春、夏、秋、冬的别称如下，供书写者参考：
一月：正月、孟春、初春、开岁、芳岁
二月：仲春、杏月、丽月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪
四月：孟夏、槐月、麦月、麦秋、清和月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、天中
六月：季夏、暮夏、荷月、暑月、溽暑
七月：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月
十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月
十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬
春：孟春、初春、早春、阳春、芳春、暮春、季春
夏：孟夏、初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏、季夏
秋：孟秋、初秋、金秋、三秋、暮秋、仲秋、季秋
冬：孟冬、初冬、寒冬、九冬、暮冬、仲冬、季冬
每月初一至初十称上浣或上瀚，
每月十一至二十称中浣或中瀚，
每月二十一至三十称下浣或下瀚。
如：甲子年桂月上瀚。
题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月，不能写成乙丑年荷月，
因为公历的六月是农历的五月。
天干和地支依次组合为六十个单位，称六十甲子：
甲子 乙丑 丙寅 丁卯 戊辰 已巳 庚午 辛未 壬申 癸酉
甲戌 乙亥 丙子 丁丑 戊寅 已卯 庚辰 辛巳 壬午 癸未
甲申 乙酉 丙戌 丁亥 戊子 乙丑 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳
甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 已亥 庚子 辛丑 壬寅 癸卯
甲辰 乙巳 丙午 丁未 戊申 已酉 庚戌 辛亥 壬子 癸丑
甲寅 乙卯 丙辰 丁巳 戊午 已未 庚申 辛酉 壬戌 癸亥
夜半：子夜 夜分 中夜 未旦宵分
鸡鸣：荒鸡
平旦：平明 旦明 黎明 早旦 日旦 昧旦 早晨 早夜 早朝 昧爽 旦日 旦时
日出：日上 日生 日始 日晞 旭日 破晓
食时：早食 宴食 蚤食
隅中：日禺 禺中 日禺
日中：日正 日午 日高 正午 亭午 日当午
日昳：日昃 日仄 日侧 日跌 日斜
晡时：馎时 日馎 日稷 日夕 夕食
日入：日没 日沉 日西 日落 日逝 日晏 日旴 日晦 傍晚
黄昏：日夕 日末 日暮 日晚 日闇 日堕 日曛 曛黄
人定：定昏 夤夜
月份的别称 （通俗版）
一月： 正月 端月 初月 嘉月 新月 开岁 陬月
二月： 丽月 杏月 花月 仲月 仲春 酣月 如月
三月： 桃月 绸月 季月 莺月 晚春 暮春
四月： 阳月 麦月 梅月 纯月 清和 初夏 余月
五月： 蒲月 榴月 郁月 呜蜩 天中 仲夏 皋月
六月： 荷月 焦月 署月 精阳 溽暑 季暑 且月
七月： 瓜月 巧月 兰月 兰秋 肇秋 新秋 首秋 相月
八月： 桂月 仲商 竹春 正秋 仲秋 壮月
九月： 菊月 暮商 霜序 朽月 季秋 玄月 青女月 三孟秋
十月： 良月 露月 初冬 开冬 阳月 冬 飞阴月
十一月： 畅月 葭月 仲冬 幸月 龙潜月
十二月： 冰月 腊月 严月 除月 季冬 残冬 末冬 嘉平 穷节 星回节
2、夏历月份别名
一月：正月、元月、端月、孟月、征月、初月、嘉月、三微月、陬（zou）月、孟春、开岁、发岁、献岁、芳岁、华岁、早春、春王、孟阳、孟陬、首阳、新正、夏正、三之日、青阳、三阳、初春、始春、元春、大簇、首春、元阳、正阳、寅月、泰月。
二月：杏月、丽月、花月、令月、如月、仲春、酣春、仲阳、竹秋、四之日、中和、花潮、夹钟、大壮、卯月。
三月：桃月、桐月、蚕月、季春、末春、暮春、晚春、杪（miao）春、莺时、桃浪、雩（yu）风、樱笋时、上已、寒食、三春、阳春、故洗、央月、辰月。
四月：梅月、麦月、仲月、阴月、乏月、麦秋月、清和月、余月、槐月、孟夏、初夏、维夏、槐夏、麦候、麦序、纯阳、正阳、朱明、麦秋、仲吕、乾月、槐序、已月。
五月：榴月、蒲月、恶月、皋月、午月、仲夏、天中、郁蒸、小刑、鸣蜩（tiao）、满月、端阳、端月、蕤（rui）宾。
六月：荷月、季月、焦月、暑月、溽月、且月、伏月、季夏、精阳、徂（cu）署、荔月、天贶（kuang）、林钟、遁月、未月。
七月：兰月、瓜月、凉月、巧月、相月、桐月、霜月、孟秋、初秋、上秋、首秋、早秋、新秋、瓜时、兰秋、肇秋、中元、夷则、否月、申月。
八月：桂月、壮月、仲秋、仲商、正秋、中秋、桂秋、竹小春、南吕、酉月。
九月：菊月、朽月、玄月、亥月、青女月、季秋、凉秋、三秋、杪秋、穷秋、暮秋、晚秋、季商、暮商、霜序、重阳、菊秋、无射、菊序、元月、剥月、戍月。
十月：良月、小春月、阳月、孟冬、开冬、上冬、初冬、小阳春、梅月、阳春、应钟、坤月、亥月。
十一月：葭（jia）月、龙潜月、畅月、辜月、子月、复月、仲冬、一之日、霞月、冬月、长至、黄钟。
十二月：冰月、除月、腊月、蜡月、严月、涂月、嘉平月、季冬、末冬、暮冬、杪冬、残冬、穷节、星回节、二之日、清祀、寒冬、大吕、严冬、临月、岁杪、丑月。
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1、农历四季的别称
春季：阳春、艳阳、淑节、青春、阳节、青阳
夏季：三夏、朱明、九夏、炎夏、朱律、清夏
秋季：凄辰、金天、三秋、商节、素节、白藏
冬季：安宁、冬辰、岁余、九冬、无序、严节
2、以花命名的农历各月份的诗意别称
正月——柳月 银柳插瓶头，又称柳月
二月——杏月 杏花闹枝头，又称杏月
三月——桃月 桃花粉面羞，又称桃月
四月——槐月 槐花挂满枝，又称槐月
五月——榴月 石榴红似火，又称榴月
六月——荷月 荷花满池放，又称荷月
七月——巧月 凤仙节节开，又称巧月
八月——桂月 桂花遍地香，又称桂月
九月——菊月 菊花傲霜雪，又称菊月
十月——阳月 芙蓉显小阳，又称阳月
十一月——葭月 葭草吐绿头，又称葭月
腊月——梅月 梅花吐幽香，又称梅月
3、农历各月份的又一别称
正月：孟春、寅月、嘉月、首阳、献岁、早春、元月、端月、华月、夏正、冠月、新正
二月：建卯、夹仲、丽月、酣春、花朝、仲春、花月、杏月、竹秋、火壮、中春
三月：季春、姑先、桃月、辰月、莺时、末春、蚕月、桐月、秒春、桃浪
四月：槐序、孟夏、麦春、乾月、除月、麦候、建巳、中吕、朱明、正阳
五月：建午、炎月、天中、午月、幕月、仲夏、蒲月、郁蒸、小刑、鸣蜩
六月：季夏、林钟、征暑、荷月、遁月、精阳
七月：早秋、兰秋、首秋、建中、上秋、相月
八月：仲商、中秋、壮月、桂月、仲秋、南宫
九月：朽月、霜序、菊月、暮秋、无射、咏月
十月：良月、子春、孟冬、初冬、坤月、吉月
十一月：建字、葭月、畅月、复月、黄钟、寒月
十二月：建丑、严月、腊月、嘉平、残月、冰月
附文：
农历月份的别称
农历一月也叫正月，吴自牧在《梦梁录·正月》中说，“正月朔日，谓之元旦，俗呼为新年。”唐人苏味道在《正月十五夜》诗中描述：“火树银花合，星桥铁锁开。”正月又称端月，那是秦朝为避始皇之忌讳，正与嬴政的“政”谐音，故而把正月改为端月。《后汉书·冯衍传》中说：“开岁发春兮，百卉含英。”这里的“开岁”也是指农历一月。
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”宋人叶绍翁的诗句中的红杏，花开二月故称杏月。又因二月为春季之中，所以又叫仲春。《尔雅·释天》说：“二月为如。”又据郝懿行义疏云：如者，随从之义，万物相随而出，如如然也。阴历二月因而又称如月。
春夏秋冬四季，三个月为一季，春季中排行老三，因此把三月叫做季月。“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”。唐人张旭描写的景致为暮春季节，落英缤纷，好似溪水流霞，于是三月的别称又为桃月。此外三月还有晚春、暮春、蚕月等别称。
农历四月为麦子成熟的时候，《礼记·月令》说：“ 孟夏之月 麦秋至。”蔡邕在《月令章句》解释为：“百谷各以其初生为春，熟为秋，故麦以孟夏为秋。”四月便称麦月。从季节气候而言，四月为梅雨季，时值梅子黄熟，阴雨时间较长，唐柳宗元所作《梅雨》云：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。”所以把四月叫作梅月。四月的别称还有叫余月。《尔雅·释天》说：“四月为余。”郝懿行义疏云：“四月万物皆生枝叶，故曰余。余，舒也。”
农历五月最常用的别称为仲夏，它排行夏季之中。本月五日为端午节，旧时农家用菖蒲叶与艾叶等扎悬于门首，用以驱邪，因称五月为蒲月。《尔雅·释天》说：“五月为皋。”郝懿行义疏解释为，“皋者， 同高也 高者上也，五月阴生，欲自不而上，又物皆结实，……。”故五月又称为皋月。
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。” 唐代王昌龄的《采莲曲》 这出污泥而不染的莲篷，在暑月为人们带来阵阵凉意，故把六月称为荷月。在《易·系辞上》说，“日月运行，一寒一暑。”又有六月叫做暑月之说。此外，还把六月称为季夏、焦月、溽暑等，如在《礼记·月令》上有“孟夏之月其臭焦。”“季夏之月土润溽暑，大雨时行。”
秋季的头一个月谓新秋。古时，瓜果成熟也在秋天，“米谷豆子，秋收冬藏”，把七月叫做瓜月。有一种兰花在初秋开放，故又把七月称为兰秋和秋月。
秋季的八月居中，谓之仲秋。《尔雅·释天》中云：“八月为壮。”郝懿行义疏解释说，“壮者，大也。八月阴大盛，《易》之大壮，言阳大盛也。”故称八月为壮月。“桂子月中落，天香云外飘。”唐人宋之问把月中的桂花飘香都吹落人间了，何况乡间山歌里唱道：“八月里来桂花香”，民间又把八月称为桂月。
“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”李商隐把主霜雪的女神青女绰约仙姿描写得美妙绝伦，其摄入魂魄的精髓便是经得起严寒考验的特性。九月的别称除了霜月外，还有季秋、菊月、朽月等。黄巢的《菊花》诗歌吟：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香陈透长安，满城尽带黄金甲。”而把九月称为朽月，虽无处考证，或许是因有的草木入冬后衰老、枯落之故。
农历十月的别称有：初冬、开冬、露月、良月等。《尔雅·释天》中说：“十月为阳。”郭璞的注解为：“纯阴用事，嫌于无阳，故以名玄。”《后汉书·马融传》说：“至于阳月，阴慝害作，百草毕落。”乡间开冬之后，旧时娶亲嫁女等操办喜事便选在入冬，此时收成已毕，正值农闲，良辰美景多可入选。
《礼记·月令》：“ 仲冬之月 命之曰畅月。”郑玄的注解为“畅，犹充也。”因此农历十一月的别称为畅月。孔颖达还注解为：“言名此月为充实之月，当使万物充实不发动也。”而孙希旦的集解是，“畅，达也。时当闭藏而畅达之，故命之曰畅月，言其逆天时也。”冬季之中，按序列也把十一月叫作仲冬，此外还有幸月、葭月、龙潜月之说，无可考。
“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”宋王安石的咏梅诗，已把寒冬梅花倔强的风骨和报道春之将至的信息描写得恰到妙处。从周代开始，古人把阴历十二月作为腊祭的日子，以狩猎禽兽祭先祖。据《荆楚岁时记》：“十二月八日为腊日。”杜甫《腊日》诗云：腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。到了秦朝时将十二月定为腊月，以后沿袭之。自古以来，农历十二月为冰天雪地的代名词，故又称之为冰月、严月。
一月： 正月 端月 初月 嘉月 新月 开岁 陬月
二月： 丽月 杏月 花月 仲月 仲春 酣月 如月
三月： 桃月 绸月 季月 莺月 晚春 暮春
四月： 阳月 麦月 梅月 纯月 清和 初夏 余月
五月： 蒲月 榴月 郁月 呜蜩 天中 仲夏 皋月
六月： 荷月 焦月 署月 精阳 溽暑 季暑 且月
七月： 瓜月 巧月 兰月 兰秋 肇秋 新秋 首秋 相月
八月： 桂月 仲商 竹春 正秋 仲秋 壮月
九月： 菊月 暮商 霜序 朽月 季秋 玄月 青女月 三孟秋
十月： 良月 露月 初冬 开冬 阳月 冬 飞阴月
十一月： 畅月 葭月 仲冬 幸月 龙潜月
十二月： 冰月 腊月 严月 除月 季冬 残冬 末冬 嘉平 穷节 星回节
2、夏历月份别名
一月：正月、元月、端月、孟月、征月、初月、嘉月、三微月、陬（zou）月、孟春、开岁、发岁、献岁、芳岁、华岁、早春、春王、孟阳、孟陬、首阳、新正、夏正、三之日、青阳、三阳、初春、始春、元春、大簇、首春、元阳、正阳、寅月、泰月。
二月：杏月、丽月、花月、令月、如月、仲春、酣春、仲阳、竹秋、四之日、中和、花潮、夹钟、大壮、卯月。
三月：桃月、桐月、蚕月、季春、末春、暮春、晚春、杪（miao）春、莺时、桃浪、雩（yu）风、樱笋时、上已、寒食、三春、阳春、故洗、央月、辰月。
四月：梅月、麦月、仲月、阴月、乏月、麦秋月、清和月、余月、槐月、孟夏、初夏、维夏、槐夏、麦候、麦序、纯阳、正阳、朱明、麦秋、仲吕、乾月、槐序、已月。
五月：榴月、蒲月、恶月、皋月、午月、仲夏、天中、郁蒸、小刑、鸣蜩（tiao）、满月、端阳、端月、蕤（rui）宾。
六月：荷月、季月、焦月、暑月、溽月、且月、伏月、季夏、精阳、徂（cu）署、荔月、天贶（kuang）、林钟、遁月、未月。
七月：兰月、瓜月、凉月、巧月、相月、桐月、霜月、孟秋、初秋、上秋、首秋、早秋、新秋、瓜时、兰秋、肇秋、中元、夷则、否月、申月。
八月：桂月、壮月、仲秋、仲商、正秋、中秋、桂秋、竹小春、南吕、酉月。
九月：菊月、朽月、玄月、亥月、青女月、季秋、凉秋、三秋、杪秋、穷秋、暮秋、晚秋、季商、暮商、霜序、重阳、菊秋、无射、菊序、元月、剥月、戍月。
十月：良月、小春月、阳月、孟冬、开冬、上冬、初冬、小阳春、梅月、阳春、应钟、坤月、亥月。
十一月：葭（jia）月、龙潜月、畅月、辜月、子月、复月、仲冬、一之日、霞月、冬月、长至、黄钟。
十二月：冰月、除月、腊月、蜡月、严月、涂月、嘉平月、季冬、末冬、暮冬、杪冬、残冬、穷节、星回节、二之日、清祀、寒冬、大吕、严冬、临月、岁杪、丑月。
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1、农历四季的别称
春季：阳春、艳阳、淑节、青春、阳节、青阳
夏季：三夏、朱明、九夏、炎夏、朱律、清夏
秋季：凄辰、金天、三秋、商节、素节、白藏
冬季：安宁、冬辰、岁余、九冬、无序、严节
2、以花命名的农历各月份的诗意别称
正月——柳月 银柳插瓶头，又称柳月
二月——杏月 杏花闹枝头，又称杏月
三月——桃月 桃花粉面羞，又称桃月
四月——槐月 槐花挂满枝，又称槐月
五月——榴月 石榴红似火，又称榴月
六月——荷月 荷花满池放，又称荷月
七月——巧月 凤仙节节开，又称巧月
八月——桂月 桂花遍地香，又称桂月
九月——菊月 菊花傲霜雪，又称菊月
十月——阳月 芙蓉显小阳，又称阳月
十一月——葭月 葭草吐绿头，又称葭月
腊月——梅月 梅花吐幽香，又称梅月
3、农历各月份的又一别称
正月：孟春、寅月、嘉月、首阳、献岁、早春、元月、端月、华月、夏正、冠月、新正
二月：建卯、夹仲、丽月、酣春、花朝、仲春、花月、杏月、竹秋、火壮、中春
三月：季春、姑先、桃月、辰月、莺时、末春、蚕月、桐月、秒春、桃浪
四月：槐序、孟夏、麦春、乾月、除月、麦候、建巳、中吕、朱明、正阳
五月：建午、炎月、天中、午月、幕月、仲夏、蒲月、郁蒸、小刑、鸣蜩
六月：季夏、林钟、征暑、荷月、遁月、精阳
七月：早秋、兰秋、首秋、建中、上秋、相月
八月：仲商、中秋、壮月、桂月、仲秋、南宫
九月：朽月、霜序、菊月、暮秋、无射、咏月
十月：良月、子春、孟冬、初冬、坤月、吉月
十一月：建字、葭月、畅月、复月、黄钟、寒月
十二月：建丑、严月、腊月、嘉平、残月、冰月
附文：
农历月份的别称
农历一月也叫正月，吴自牧在《梦梁录·正月》中说，“正月朔日，谓之元旦，俗呼为新年。”唐人苏味道在《正月十五夜》诗中描述：“火树银花合，星桥铁锁开。”正月又称端月，那是秦朝为避始皇之忌讳，正与嬴政的“政”谐音，故而把正月改为端月。《后汉书·冯衍传》中说：“开岁发春兮，百卉含英。”这里的“开岁”也是指农历一月。
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”宋人叶绍翁的诗句中的红杏，花开二月故称杏月。又因二月为春季之中，所以又叫仲春。《尔雅·释天》说：“二月为如。”又据郝懿行义疏云：如者，随从之义，万物相随而出，如如然也。阴历二月因而又称如月。
春夏秋冬四季，三个月为一季，春季中排行老三，因此把三月叫做季月。“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”。唐人张旭描写的景致为暮春季节，落英缤纷，好似溪水流霞，于是三月的别称又为桃月。此外三月还有晚春、暮春、蚕月等别称。
农历四月为麦子成熟的时候，《礼记·月令》说：“ 孟夏之月 麦秋至。”蔡邕在《月令章句》解释为：“百谷各以其初生为春，熟为秋，故麦以孟夏为秋。”四月便称麦月。从季节气候而言，四月为梅雨季，时值梅子黄熟，阴雨时间较长，唐柳宗元所作《梅雨》云：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。”所以把四月叫作梅月。四月的别称还有叫余月。《尔雅·释天》说：“四月为余。”郝懿行义疏云：“四月万物皆生枝叶，故曰余。余，舒也。”
农历五月最常用的别称为仲夏，它排行夏季之中。本月五日为端午节，旧时农家用菖蒲叶与艾叶等扎悬于门首，用以驱邪，因称五月为蒲月。《尔雅·释天》说：“五月为皋。”郝懿行义疏解释为，“皋者， 同高也 高者上也，五月阴生，欲自不而上，又物皆结实，……。”故五月又称为皋月。
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。” 唐代王昌龄的《采莲曲》 这出污泥而不染的莲篷，在暑月为人们带来阵阵凉意，故把六月称为荷月。在《易·系辞上》说，“日月运行，一寒一暑。”又有六月叫做暑月之说。此外，还把六月称为季夏、焦月、溽暑等，如在《礼记·月令》上有“孟夏之月其臭焦。”“季夏之月土润溽暑，大雨时行。”
秋季的头一个月谓新秋。古时，瓜果成熟也在秋天，“米谷豆子，秋收冬藏”，把七月叫做瓜月。有一种兰花在初秋开放，故又把七月称为兰秋和秋月。
秋季的八月居中，谓之仲秋。《尔雅·释天》中云：“八月为壮。”郝懿行义疏解释说，“壮者，大也。八月阴大盛，《易》之大壮，言阳大盛也。”故称八月为壮月。“桂子月中落，天香云外飘。”唐人宋之问把月中的桂花飘香都吹落人间了，何况乡间山歌里唱道：“八月里来桂花香”，民间又把八月称为桂月。
“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”李商隐把主霜雪的女神青女绰约仙姿描写得美妙绝伦，其摄入魂魄的精髓便是经得起严寒考验的特性。九月的别称除了霜月外，还有季秋、菊月、朽月等。黄巢的《菊花》诗歌吟：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香陈透长安，满城尽带黄金甲。”而把九月称为朽月，虽无处考证，或许是因有的草木入冬后衰老、枯落之故。
农历十月的别称有：初冬、开冬、露月、良月等。《尔雅·释天》中说：“十月为阳。”郭璞的注解为：“纯阴用事，嫌于无阳，故以名玄。”《后汉书·马融传》说：“至于阳月，阴慝害作，百草毕落。”乡间开冬之后，旧时娶亲嫁女等操办喜事便选在入冬，此时收成已毕，正值农闲，良辰美景多可入选。
《礼记·月令》：“ 仲冬之月 命之曰畅月。”郑玄的注解为“畅，犹充也。”因此农历十一月的别称为畅月。孔颖达还注解为：“言名此月为充实之月，当使万物充实不发动也。”而孙希旦的集解是，“畅，达也。时当闭藏而畅达之，故命之曰畅月，言其逆天时也。”冬季之中，按序列也把十一月叫作仲冬，此外还有幸月、葭月、龙潜月之说，无可考。
“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”宋王安石的咏梅诗，已把寒冬梅花倔强的风骨和报道春之将至的信息描写得恰到妙处。从周代开始，古人把阴历十二月作为腊祭的日子，以狩猎禽兽祭先祖。据《荆楚岁时记》：“十二月八日为腊日。”杜甫《腊日》诗云：腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。到了秦朝时将十二月定为腊月，以后沿袭之。自古以来，农历十二月为冰天雪地的代名词，故又称之为冰月、严月。
一字笔画最少，可是经诗人巧妙安排，能化平淡为神奇。
清代文学家纪晓岚曾写过一首一字到底的诗：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一颦笑，一人独占一江秋”。
清代女诗人何佩玉，擅长作数字诗，她写过这样一首诗：“一花一柳一鱼矶，一抹斜阳一鸟飞。一山一水中一寺，一林黄叶一僧归。”
两首诗都是连用十个“一”字，并不给人以重复单调的感觉。
然而，你可知道明代诗人梅鼎祚写过一首“半”字诗：“半水半烟著柳，半风半雨催花。半没半浮渔艇，半藏半见人家”。全诗句句不离“半”字，读来妙趣横生。
清代文学家纪晓岚曾写过一首一字到底的诗：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一颦笑，一人独占一江秋”。
清代女诗人何佩玉，擅长作数字诗，她写过这样一首诗：“一花一柳一鱼矶，一抹斜阳一鸟飞。一山一水中一寺，一林黄叶一僧归。”
两首诗都是连用十个“一”字，并不给人以重复单调的感觉。
然而，你可知道明代诗人梅鼎祚写过一首“半”字诗：“半水半烟著柳，半风半雨催花。半没半浮渔艇，半藏半见人家”。全诗句句不离“半”字，读来妙趣横生。
数字入诗，使诗的节奏更加明快，语调更为清新，令人百读而有余香。如果在一首诗中嵌入较多的数字，而且用到好处，那就更称得上奇了。如人们最为熟悉的一首儿童启蒙诗：“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花。”全诗共二十个字，竟嵌入十个数字，又用得自然而不堆砌，人们称赞不已。
西汉武帝时，司马相如被召入宫后，陶醉于豪华的官宦生活，对远在家乡的结发妻子卓文君慢慢淡忘，起初还有书信来往，后来连信也很少写了，在最后的一封信中，却只写了“一二三四五六七八九十百千万”等一些数字给妻子。文君见信后先是落泪，后悟出在司马相如眼里，往时的夫妻恩爱早已像数字一般枯燥无味了。伤心之余，她给司马相如回了一封信：“一别之后，两地相思，只道是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿。百相思，千系念，万般无奈把郎怨。”这是一首咏叹别离之情的数字诗，回答了司马相如信中的一堆数字，读来令人柔肠寸断。
南朝时，鲍照诗云：“一身事关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，祖帐揭春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈雕俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。”诗共十韵二十句，嵌入十个数字，诗意高古，“俊逸鲍参军”果然名不虚传。
郑板桥一次到扬州，与好友柳先生一起到“小玲珑山馆”参加一个诗会，会上作《咏雪》诗云：“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入梅花看不见。”诗中嵌入十二个数字，获得满堂喝彩。
乾隆皇帝下江南，舟过长江，见江边有一只渔船，一个渔翁正在忙着，时正秋晚，明月悬空，景致迷人，乾隆即命纪晓岚作即景诗，纪晓岚随口吟道：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一顿笑，一江明月一江秋。”诗中竟用了十个“一字”，摹景壮物非常得当，得到乾隆的赞赏和奖励。
西汉武帝时，司马相如被召入宫后，陶醉于豪华的官宦生活，对远在家乡的结发妻子卓文君慢慢淡忘，起初还有书信来往，后来连信也很少写了，在最后的一封信中，却只写了“一二三四五六七八九十百千万”等一些数字给妻子。文君见信后先是落泪，后悟出在司马相如眼里，往时的夫妻恩爱早已像数字一般枯燥无味了。伤心之余，她给司马相如回了一封信：“一别之后，两地相思，只道是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿。百相思，千系念，万般无奈把郎怨。”这是一首咏叹别离之情的数字诗，回答了司马相如信中的一堆数字，读来令人柔肠寸断。
南朝时，鲍照诗云：“一身事关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，祖帐揭春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈雕俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。”诗共十韵二十句，嵌入十个数字，诗意高古，“俊逸鲍参军”果然名不虚传。
郑板桥一次到扬州，与好友柳先生一起到“小玲珑山馆”参加一个诗会，会上作《咏雪》诗云：“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入梅花看不见。”诗中嵌入十二个数字，获得满堂喝彩。
乾隆皇帝下江南，舟过长江，见江边有一只渔船，一个渔翁正在忙着，时正秋晚，明月悬空，景致迷人，乾隆即命纪晓岚作即景诗，纪晓岚随口吟道：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一顿笑，一江明月一江秋。”诗中竟用了十个“一字”，摹景壮物非常得当，得到乾隆的赞赏和奖励。
人们把给别人诗文改动一个字,又改得非常好,受到作者尊敬的人叫做“一字师”。据说最早的一字师故事出于唐朝。
当时有个和尚叫齐己，很爱写诗，住在袁州（今江西宜春）。他写了一首《早梅》，请朋友郑谷提意见。
郑谷看后，指了指诗中的两句：
前村深雪里，
昨夜数枝开。
然后说：“‘数枝’并不能表示早，改为‘一枝’就很好了。”齐己听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷为齐己的“一字师”。
当时有个和尚叫齐己，很爱写诗，住在袁州（今江西宜春）。他写了一首《早梅》，请朋友郑谷提意见。
郑谷看后，指了指诗中的两句：
前村深雪里，
昨夜数枝开。
然后说：“‘数枝’并不能表示早，改为‘一枝’就很好了。”齐己听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷为齐己的“一字师”。
白居易要离开长安了。他的好朋友令狐楚、元稹、张籍、王起、李绅、魏扶、韦式、范尧佐等八人为他在兴化亭送行。
大家商量作点新奇的诗，好让白居易开开心心地上路。于是他们就创造出了一种逐行逐句加字的“一七体”诗歌形式。每人一首，共九首。白居易写的那首是：
诗。
绮美，瑰奇。
明月夜，落花时。
能助欢笑，亦伤别离。
调清金石怨，吟苦鬼神悲。
天下只应我爱，世间惟有君知。
自从都尉别苏句，便到司空送白辞。
因为首句是一言句，结尾是七言句，故叫“一七体”每首55个字，因为首句一字可重复一次，得56字。现在写一七体诗的人很少，有兴趣的朋友可以试试，作为开心的文字游戏。
大家商量作点新奇的诗，好让白居易开开心心地上路。于是他们就创造出了一种逐行逐句加字的“一七体”诗歌形式。每人一首，共九首。白居易写的那首是：
诗。
绮美，瑰奇。
明月夜，落花时。
能助欢笑，亦伤别离。
调清金石怨，吟苦鬼神悲。
天下只应我爱，世间惟有君知。
自从都尉别苏句，便到司空送白辞。
因为首句是一言句，结尾是七言句，故叫“一七体”每首55个字，因为首句一字可重复一次，得56字。现在写一七体诗的人很少，有兴趣的朋友可以试试，作为开心的文字游戏。
纪晓岚对联集：
与国咸休，安富尊荣公府第；
同天并老，文章道德圣人家。
两登耆宴今犹健 万卷编成群玉府
五掌乌台古所无 一生修到大罗天
——北京纪晓岚阅微草堂联
1、纪晓岚蒙学时的一幅对子：
牛皮拧鞭鞭打牛
苇草织席席盖苇
2、参加童生试时和举人考官对的两幅对子：
十岁顽童岂有登科大志
三年经历料无报国雄心
门上将军 两脚未曾着地
朝中宰相 一手可以托天
3、风流少年纪晓岚的对联：
（1） 乾八卦，坤八卦，八八六十四卦，卦卦乾坤已定
鸾九声，凤九声，九九八十一声，声声鸾凤和鸣
（2） 纪晓岚给铁匠的春联：
三间东倒西歪屋
一个千锤百炼人
（3）给弘一法师的戏谑对联：
日落香残 扫去凡心一点
炉寒火尽 须把意马牢拴 （你能猜出是哪两个字吗？ “秃驴”是也）
（4）给理发店的对联：
虽然毫发技艺
却是顶上功夫
（钱大昕经理发店的对联是：不教白发催人老 更喜春风满面生
刘塘给理发店的对联是：到来尽是弹冠客 此去应无搔首人）
4、翰林纪晓岚的妙联：
与乾隆对的联：
唯女子与小人为难养也
有寡妇遇鳏夫而欲嫁之
吃西瓜皮向东抛
看左传书向右翻
5、纪晓岚督学福州时的对联：
两舟并行，橹速不如帆快
八音齐秦，笛清怎比萧和 （注意联中的人名）
一水涨喧人语外
万山青到马蹄前
6、当侍读学士时的对联：
和乾隆同上“天然居”茶楼时对的联：
客上天然居
居然天上客
客上天然居， 居然天上客
人过大佛寺， 寺佛大过人
（不过后来张琏觉得“人过大佛寺，寺佛大过人”对得太俗，他对出了“僧游云 隐寺，寺隐云游僧”的绝妙下联）
寿联一幅：（补乾隆的）
八旬老太不是人，南海观音下凡尘
三个儿子都作贼，天宫偷桃献母亲
袁枚到纪晓岚故乡，临走时留下一上联：双塔隐隐，七级四面八角
后纪晓岚回故乡对出下联：孤掌摇摇，五指三长两短
泰山南天门的对联：
门辟九霄昂步三天胜迹
阶崇万级俯临千障奇观
与吴文魁对的联：
山竹无心，空生几对枝节
河藕有眼，不沾半点污泥
读书好，耕田好，学好便好
创业难，守成难，知难不难
难倒了纪晓岚的一上联：
夏布糊窗，个个孔明诸葛亮
（后来纪晓岚的妹妹对出：老翁掌勺，勺勺粥余粥供紧 妙吧！但此联现代有人又对出：幽香满院，郁郁畹华梅兰芳 更妙！梅兰芳名澜，字畹华，兰芳是艺名）
千叟宴上的对联：
花甲重逢外加三七岁月
古稀双庆更添一度春秋（你能猜出是几岁？）
日落香残，扫去凡心一点
炉寒火尽，须把意马牢拴
乾隆皇： 海棠
纪晓岚： 山药
乾隆皇： 嫩海棠
纪晓岚： 老山药
乾隆皇： 带露的嫩海棠
纪晓岚： 连毛的老山药
乾隆皇： 一枝带露的嫩海棠
纪晓岚： 半截连毛的老山药
乾隆皇： 斜插一枝带露的嫩海棠
纪晓岚： 倒挂半截连毛的老山药
乾隆皇： 头上斜插一枝带露的嫩海棠
纪晓岚： 腰间倒挂半截连毛的老山药
乾隆皇： 她头上斜插一枝带露的嫩海棠
纪晓岚： 我腰间倒挂半截连毛的老山药
乾隆皇： 我爱她头上斜插一枝带露的嫩海棠
纪晓岚： 她怕我腰间倒挂半截连毛的老山药
黑不是、白不是、红黄更不是，和狐狼猪狗仿佛，既非家禽，又非野兽
诗不是、词不是、论语也不是，对东西南北模糊，虽为短品，却是妙文
匣里夜光沧海月
赋中秋色广陵涛
浮沉宦海为鸥鸟
生死书丛似蠹鱼
二帝生三王净五伯七雄丑末耳，汉祖唐宗也称一时名角，其余拜相封侯不过扛旗打伞跑龙套
四书白六经引诸子百家杂曲也，李白杜甫能唱几句乱弹，此外咬文嚼字总是沿街乞讨耍猴儿
惊天动地门户
数一数二人家
牛皮拧鞭鞭打牛
苇草织席席盖苇
十岁顽童岂有登科大志
三年经历料无报国雄心
门上将军 两脚未曾着地
门上将军 两脚未曾着地
乾八卦，坤八卦，八八六十四卦，卦卦乾坤已定
鸾九声，凤九声，九九八十一声，声声鸾凤和鸣
三间东倒西歪屋
一个千锤百炼人
日落香残 扫去凡心一点
炉寒火尽 须把意马牢拴
虽然毫发技艺
却是顶上功夫
唯女子与小人为难养也
有寡妇遇鳏夫而欲嫁之
吃西瓜皮向东抛
看左传书向右翻
两舟并行，橹速不如帆快
八音齐秦，笛清怎比萧和
一水涨喧人语外
万山青到马蹄前
客上天然居
居然天上客
客上天然居， 居然天上客
人过大佛寺， 寺佛大过人
八旬老太不是人
南海观音下凡尘
三个儿子都作贼
天宫偷桃献母亲
双塔隐隐，七级四面八角
孤掌摇摇，五指三长两短
门辟九霄昂步三天胜迹
阶崇万级俯临千障奇观
山竹无心，空生几对枝节
河藕有眼，不沾半点污泥
读书好，耕田好，学好便好
创业难，守成难，知难不难
花甲重逢外加三七岁月
古稀双庆更添一度春秋
中秋八月中
半夜二更半
文章辉五色
心迹喜双清
学业醇儒富
文章大雅存
小窗多明，使我久坐
入门有喜，与君笑谈
胸中已无少年事
门外犹多长者车
塞外黄花，似金钉钉地
京中白塔，如玉钻钻天
口十心思，思父、思母、思妻子
寸身言谢，谢天、谢地、谢君主
四万里皇图，伊古以来，从无一朝一同四万里
五十年圣寿，自前以往，尚有九千九百五十年
妈妈驾马，马恋马，妈妈鞭马
妞妞牵牛，牛舐牛，妞妞打牛
暑鼠凉梁，唤匠描猫驱暑鼠
饥鸡盗稻，呼童拾石打饥鸡
两舟并行，橹速不如帆快
八音齐奏，笛清怎比萧和
我南方多山多水多才子
俺北国一天一地一圣人
地迥不遮千眼阔
窗虚只许万峰窥
睡草屋闭户演字
卧樵塌弄笛书符
虎走山还在
山在虎还来
老翁低头看梅花——唉！青春已过
儿童侧耳听爆竹——噢！又是一年
玉帝行兵，风刀雨剑，云旗雷鼓天作阵
龙王宴客，日灯月烛，山肴海酒地为盘
琴瑟琵琶 八大王一般头角
魑魅魍魉 四小鬼各自肚肠
暑鼠凉梁，唤匠描猫驱暑鼠
饥鸡盗稻，呼童拾石打饥鸡
一、巧解“老头子”
纪晓岚才思过人，办事练达，但却不修边幅，热天里办公时常常衣冠不整。一日，纪晓岚正在军机处里光着膀子办公，忽听手下人通报“皇上驾到”。纪晓岚惟恐光着膀子有亵渎万岁之罪，可要穿衣服又来不及了，情急之中，只得钻到桌子底下。
乾隆皇帝早将一切看在眼里。他不动声色，故意在椅子上坐了下来。纪晓岚躲在桌子底下，气喘吁吁，大汗淋漓。过了一个时辰，他听不见什么动静了，才壮起胆子问：“老头子走了没有？”乾隆皇帝一听此话，板起面孔厉声问道：“好你个纪晓岚，你不接驾，还叫我老头子，是何用意？”
纪晓岚连忙叩头解释：“万寿无疆称为老，顶天立地称为头，至于子嘛，皇上为紫微星，天之子也，这就是老头子的意思。”
乾隆皇帝转怒为喜，得意地笑了，赦纪晓岚无罪。
二、纪晓岚妙语讨球
少年时期，纪晓岚就聪颖过人。一次，他和小伙伴们在街上玩球。恰好府官乘轿经过。一不小心，球被掷进轿内。孩子们面面相觑，不知如何是好。纪晓岚壮起胆子上前讨球。
府官戏弄地出了个上联，“童子六七人，惟汝狡。”让纪晓岚对下联。对得出，就还球给他。
纪晓岚一寻思，“太守二千担，独公……”
“怎么不说完？”府官问。“你要是还我球，就是独公廉，不然就是独公贪。”府官一楞，只得把球还给了纪晓岚。小伙伴们都从心里佩服这个机敏聪慧的孩子。
三、个个草包
清朝时，大臣和坤贪婪成性。一次他新修了一座竹园，知道纪晓岚墨迹珍贵，便要他题个亭额。
纪晓岚略加思索，挥笔在纸上写了“竹苞”两个大字。
和坤赶快让工匠刻成匾额，悬挂在亭台上。
一天，乾隆皇帝来游园子，见到亭台上“竹苞”的匾额，忍不住哈哈大笑起来。和坤在一旁陪着笑，谁料皇帝说道：“好一个纪晓岚。这竹苞二字，拆开来不就是个草包嘛！”
四、纪晓岚楹联趣闻
纪晓岚幼时读私塾，聪敏过人，过目成育，强记不忘，有小神童美誉。其师石先生甚爱之，只因功课对他毫无压力，他便偷闲喂家雀塞进墙洞里，再用砖头把洞堵上，石先生发现这个秘密，怪其不务正业，便偷偷将家雀摔死又放入洞中，然后在堵洞口的砖上戏题一上联：
“细羽家禽砖后死，”
纪晓岚下课又去喂家雀，见砖上对联言明家雀已死，知是石先生所为，便在旁边续对下联：
“ 粗毛野兽石先生。”
石先生看到续联大为恼火，手持教鞭责问纪晓岚，为何辱骂先生？纪晓岚，为何辱骂先生？纪晓岚不慌不忙答辨说： “我是按先生的上联续对的下联。请看，粗对细，毛对羽，野对家，兽对禽，石对砖，先对后，生对死。是还这样对，请先生指教。”
石先生无言对答，指袖而去。不几天纪晓岚去见石先生，石先生怒气未消，面沉似水，稳坐太师椅，不迎不送。纪晓岚又出了怪招，从先生屋走而复返，又请教“阄”字的念法和写法。石先生并无介意，等纪昀走后才醒过味来。原来“阄”即“门内龟”，是骂自己不出门送客的，但又不好加责，暗骂：“竖生，歪才也！”
五、纪大烟袋
抽烟是纪晓岚平生三大嗜好之一，且吸烟成癖，烟瘾奇大，所用的旱烟袋是订做的，容量很大，有人说一次能装三四两烟丝，这虽有夸张之嫌，但在京中是独一无二的，在全国也属罕见。因此就有了“纪大烟袋”的绰号。
纪晓岚烟瘾大，旱烟袋常攥手中，口里不停喷云吐雾，倍感舒心惬意。但也有忍痛割爱的时候，那就是吃饭、睡觉和见皇上这三个时段。有一天，乾隆皇帝驾临圆明园巡视《四库全书》的编纂情况。
纪晓岚正一边吸烟一边手不停挥地忙碌，硕大的一锅烟刚吸到一半，忽听“万岁爷驾到”的喊声，匆忙间把没磕去烟火的烟袋随手自己插入靴筒里，跪地给万岁爷请安。起身后觉得脚踝上火辣辣地疼，但皇上正说着话，又不好打断，他只好咬牙忍着，疼的他腿直打颤。乾隆看他满脸焦灼难耐的样子，吃惊地问：“纪爱卿，怎么了？”“臣......臣靴子里失......失火啦。”话都成颤音了。
乾隆急忙挥手，“快点出去！”纪晓岚急跑殿外，顾不得有失体面，坐在石阶上一下子扒掉了鞋袜，靴筒里即刻冒出一股黑烟，脚上皮肉已烧焦一大块。乾隆皇上出来看时，烟袋锅还探在靴筒里冒着烟，人们一时被逗得笑弯了腰。此后一段时间里，纪晓岚成了地道的“铁拐李”了。
纪晓岚在当朝才高人缘好，在家养伤期间同僚们多去探望，看他手握大烟袋依然如故，劝他说：“既然深受其害何不戒掉。”“诸君只见我身受其累，却不知道我深得起利啊！每天捉管之时，吸上几口便思如泉涌，挥洒自如。缺少它便文思枯竭，寂寞难耐埃”纪晓岚大言吸烟之利，颇有一番宏论。“我之吸咽实出有癖，不若那些趋附时尚之士为的是显示高雅。”
六、纪晓岚与老太监
一老太监在冬天看见纪晓岚穿着皮衣，手执一把扇子（文人的习惯），感到十分好笑，遂说：“小翰林，穿冬装，执夏扇，一部春秋可读否？”
纪晓岚听老太监南方口音，对道：“老总管，生南方，来北地，那个东西还在吗？”
七、酒席的赌约
清朝名士纪晓岚，有一天和朋友一起上街。走在街上，看见前面有一家小店，店里的老板娘正忙着。纪晓岚就和他的朋友打赌，“我会一句话让老板娘笑，再一句话让老板娘闹。”
朋友们不相信，决定以一桌酒席为赌。
只见纪晓岚走向小店，向店门前的看门狗鞠了一躬，叫道“爹！”，老板娘“噗”地一声乐了。纪晓岚转过身又冲老板娘叫了一声“娘！”。顿时，老板娘勃然大怒，直骂纪晓岚。
于是，纪晓岚赢得了一桌酒席。
八、纪晓岚题联讽庸医
相传，有一个庸医，医道拙劣，常出事故，曾把纪晓岚耽误了好几次，纪晓岚对他十分不满。这医生偏偏再三来请求纪晓岚的“墨宝”，其用意当然是相借纪晓岚的名望地位来抬高自己的身价。
纪晓岚一时却不过情面，只好替他写了一块匾额：“明远堂”。医生看这字面很漂亮，就高高兴兴而去。旁人不解纪晓岚题这三字究竟什么用意，他解释说：“经书上不是有‘不行焉，可谓明也已矣’和‘不行焉，可谓远也已矣’的句子吗？象这样的医生，只好说他‘不行’。”听的人为之哑然。于是又问他：“假如这医生再来纠缠不休，定要配幅对联，你打算怎样？”
纪晓岚回答说，早已想好了两幅对联，一幅五言的，是把孟浩然一首五言律诗里的“不才明主弃，多病故人疏”两句变换两个字，成为：“不明财主弃，多故病人疏”（上联中的“不明”是指医道不高明，“财主”就是借求医的病家，下联中的“故”字解释为“事故”）；另一幅七言对联，上联是用杜甫《兵车行》诗里的现成句子：“新鬼烦冤旧鬼哭，”下联是用李商隐《马嵬》诗里的现成句子：“他生未卜此生休。”
想来这两幅对联后来是不会写出去的，但就其对仗而言，就可以说是天衣无缝，而且引人发笑。
九、巧言释褒贬
纪晓岚常在皇帝面前揭和珅的短儿，弄得和珅好不尴尬。乾隆也是有意偏袒和珅，总是找个机会捉弄纪晓岚。一天，乾隆在批阅奏章时，忽然发现一件参劾纪晓岚的奏折。奏折上说，纪晓岚宽于治民之说是有意收买人心，博取虚名，不如和珅严刑峻法，敛财富以利国家，堪称治世能臣。乾隆看罢，眼前一亮，心想，待我逗一逗纪晓岚，看他如何分解？
次日早朝，议罢政事散朝时皇帝把纪晓岚与和珅这对儿逗口冤家留下。他先对纪晓岚说：“纪爱卿，你天天说和珅如何*诈，如何贪婪，群臣如何愤恨，敢怒而不敢言，还说天下皆曰可杀，可是你看看这个奏折，有人称和珅是治世之能臣，而你纪晓岚只不过是好图虚名罢了。”
纪晓岚接过奏折，用眼一溜就放在龙书案上，和珅连忙抓到手里，一边看，一边得意洋洋。“纪晓岚，你还有什么话说？”乾隆故意敲山震虎。
和珅在一旁笑：“皇上，其实臣也没有奏折上说的那么好，只不过为皇上尽职尽责，尽心尽力而已。至于纪晓岚嘛，嘻嘻，虽然不是什么好东西，可也不至于罪大恶极。我看皇上就开恩留下他这条小命，料他一条小泥鳅也翻不了大船，把他削职为民也就算了。”
纪晓岚微微一笑：“启禀皇上，臣有话要说。”
“说吧！”乾隆把脸一黑。
“臣虽下愚，亦知世间万物，纷繁复杂。凡事不可一概而论。有人奏称和大人为能臣，并诋毁臣下，不足为怪。譬如春雨如油，农夫喜其润泽，而行旅之人则恶其道路泥泞；月光皎洁，佳人悦其舒朗，而盗贼则恶其光亮。上天尚且不能尽如人意，何况臣乎？至于和大人之能，臣亦明了其中道理。大粪臭污，其质倒可肥田；乌龟丑陋，皮肉却能延寿。”
和珅听了，自然气得咬牙跺脚，指着纪晓岚的鼻子：“你，你，你——”乾隆哈哈大笑，心中暗想，这个纪晓岚，言语虽然尖刻。释辩倒也得体，举例妥帖，终是机智敏捷，于是赶紧圆场：“两位爱卿，不要闹了，你俩都是朕的股肱之臣，朕需要你，也需要他，一个也不能少，望你们能携起手来，共保大清江山。”
十、明玕的慨叹
沈氏，字明玕，自幼神思朗彻，这位立志“不为田家妇、宁当贵家媵”的姑苏女子，如愿做了纪晓岚的一个小妾。她的芳名明美如玉，在纪晓岚的一妻三妾中，也大概是顶有才气的。可惜，三十岁的她竟过早地受到阎君的召见，给纪晓岚留下了“可是香魂月下归”的伤感。明玕的名字远远不及她留下的一个曾难倒纪大学士的联语响亮。
那是一个暑日，她用一种很薄的类似于纱布的夏布糊窗，阳光透过横竖相间的窗棂，自然让每个棂格里都很亮堂，她偶得一句：“夏布糊窗，个个孔明诸格亮。”句中，巧妙地镶嵌三国人物诸葛亮字孔明，切“葛”与“格”又为谐音，明白如话，自然有趣，可谓妙手偶得，精巧之致，难怪联坛不倒翁纪晓岚为之却步。
后世文人对此绝联产生了浓厚兴趣，一个个摩拳擦掌，跃跃欲试，似乎能对出下联，就可才超纪学士。有人干脆把纪晓岚拽进联里，曰“山神望天，片片石云霁晓岚”。霁与纪谐音，石云又是纪晓岚的晚号。联意为山神看天，见片片绕石的云彩搅着雨后山里的雾气。联以纪晓岚对诸葛亮，一个蜀汉的丞相，一个大清的协办学士，正不相上下。
十一、君臣下江南
自康熙至乾隆，是整个清朝的鼎盛时期，史称康乾盛世。乾隆在位六十年，不仅治国有方，而且琴棋书画样样精通。可以说乾隆一生既日理万机，又风流倜傥。纪晓岚能在清朝众多才子里面脱颖而出，绝非偶然，只有在那样的年代，有了那样的皇帝，才能造就出纪晓岚这样的人物。
乾隆一生多次去江南巡游。乾隆下江南的真正意义除实地考察一些民情外，更主要的便是游山玩水。因此在扈从官员中，少不了纪晓岚、刘墉、袁枚等文人雅士们开心凑趣，开心解闷，而每次下江南都能给后世留下一些可资谈笑的风流佳话。说话这年，乾隆皇帝在宫里住得烦闷，又想出来走走，决定再次下江南，随行人员中依旧有纪晓岚、袁枚、和珅等人。
出得紫禁城，抛却宫中的繁杂事务，立刻觉得神清气爽，格外舒畅。不多时间即到了通州。乾隆打起轿帘一看，通州道路宽畅，行人来来往往，车水马龙，一片热闹景象。立刻来了兴致，召纪晓岚至轿前说：“纪爱卿，通州乃京门首驿，一派繁华，你可知江苏也有一通州，也是交通要道，这真是南通州、北通州，南北通州通南北。”
纪晓岚一听，知道乾隆无意中出了一个上联，要自己对下联。刚出京，可千万不能扫了皇帝的雅性。可这个上联说的巧，下联很难对。纪晓岚往路左右一瞅，看到有好多当铺，便有了主意，说：“万岁，你瞧这路东西两侧，东当铺、西当铺，东西当铺当东西。”
乾隆一听，说：“纪爱卿果然名不虚传，此联对得即景生辞，自然天成”。随后君臣一行弃马登舟，沿着京杭运河兴致勃勃地继续南行。
来至沧州地界，远远看到运河东岸有一寺院，飞檐斗拱，亭台楼阁，气派宏大。乾隆说：“纪爱卿，到了你老家沧州了，这是什么寺院如此恢弘？”
纪晓岚马上回答：“启禀万岁！此乃沧州名刹的水月寺。”
乾隆说：“水月寺，好啊！纪爱卿，我有一联，你何不对来？”
纪晓岚说：“请皇上赐联！”
乾隆吟道：“水月寺鱼游兔走。”这个上联看似平常无奇，实则构思巧妙，水中有鱼，月中有兔，月映水中，兔伴鱼动。又是本地风光，现成之景。
纪晓岚听后，略加思索，便说：“山海关虎跃龙飞。”山海关对水月寺，虎跃龙飞对鱼游兔走，而且山中有虎，海中有龙，山海关本身又依山傍海，上下呼应，自然贴切，乾隆听后拍手称妙。
君臣一行过了长江，大自然也换了个天地，一改江北辽阔粗犷的面貌，处处山青水秀，景色怡人，乾隆不住称好。
这时江南大才子袁枚上前说：“万岁，我们南方是多山多水多才子。”乾隆称是。
纪晓岚上前说：“袁大人，你们南方虽是多山多水多才子，但我们北方有一天一地一圣人。”
乾隆听后说：“纪爱卿真是厉害，连开玩笑也不让过。”说完三人哈哈大笑，继续前行。
到了杭州，已是黄昏时分，君臣一行下榻行宫。
第二天一早，畅游西湖。西湖的早晨别有一番景致：四周袅袅的炊烟，湖面上一层薄雾，水中的红鲤成群结队地游来游去。远处有一艄公头戴斗笠，身披蓑衣，划着小船，唱着渔歌，悠哉游哉，自得其乐。见此情景，乾隆兴致大增，问到：“众位爱卿，谁能就眼前景象用十个‘一’字做一首诗？”话音落后，沉默了很长时间，无人答话。
乾隆说：“论文才，有‘南袁北纪’之说，袁爱卿先说说看。”只见袁枚搜肠刮肚，一脸的木讷，说：“万岁，微臣愚钝，一时想不起来。”
乾隆说：“那纪爱卿呢？”
其实纪晓岚早就想好了，只是一路上出尽了风头，这次不愿占先罢了。听到皇上钦点，才轻轻吟道：“一篙一橹一渔舟，一个艄公一钓钩；一拍一呼还一笑，一人独占一江秋。”吟罢，大家一数不多不少，正好十个“一”字，乾隆赞叹到：“论才华还是纪爱卿胜大家一筹啊！”
到了湖心，但见红莲映日，绿叶接天。船儿轻轻划过，一只青蛙从水中跳到一个荷叶上。
这时一直闷闷不乐的和珅诡秘一笑，心想纪晓岚一路上算是风光够了，这次我也要在皇上面前露一手，捉弄捉弄他。于是指着刚刚跳起的青蛙对纪晓岚说：“出水蛤蟆穿绿袄。”纪晓岚时任侍郎，着绿色官服，和珅此句是把纪晓岚比作蛤蟆加以戏弄。
纪晓岚听后，立刻面带微笑地说：“和大人，落汤螃蟹罩红袍啊！”和珅当时为尚书，着红色官服。红晓岚回敬的这一句不仅对仗工整，而且把和珅比作横行霸道的螃蟹，暗含讥讽。众人听后都忍俊不禁，大笑不止，弄得和珅面红耳赤。
君臣等人一唱众和，妙语连珠，气氛高涨，时不时地传出一阵笑声。不觉已到傍晚，艳红的晚霞照在湖上，波光鳞鳞，树影倒立，给美丽的西湖增加了一层诱人的光环。
突然，一只白鹤长啸一声飘然飞过。乾隆本来兴犹未尽，见此情景，脸上更是流光溢彩，起身道：“纪爱卿，朕要你以此鹤为题，做诗一首助兴。”
纪晓岚哪敢怠慢，上前吟到：“万里长空一鹤飞，朱砂为顶玉为衣。”
刚吟到这儿，乾隆灵机一动，指着远去的黑点说：“纪爱卿，你说错了，那鹤明明是黑色的。”
纪晓岚微微一笑，接着吟到：“只因觅食归来晚，误入羲之洗砚池。”
乾隆和众大臣一听，都为纪晓岚的灵活机智赞叹不已。
后来，乾隆游钱塘江边之六合塔时，又出一联：“宝塔六七层，四面东西南北。”纪晓岚以“宪书十二月，一年春夏秋冬”对之，再次博得了乾隆的欢心。
纪晓岚才思过人，办事练达，但却不修边幅，热天里办公时常常衣冠不整。一日，纪晓岚正在军机处里光着膀子办公，忽听手下人通报“皇上驾到”。纪晓岚惟恐光着膀子有亵渎万岁之罪，可要穿衣服又来不及了，情急之中，只得钻到桌子底下。
乾隆皇帝早将一切看在眼里。他不动声色，故意在椅子上坐了下来。纪晓岚躲在桌子底下，气喘吁吁，大汗淋漓。过了一个时辰，他听不见什么动静了，才壮起胆子问：“老头子走了没有？”乾隆皇帝一听此话，板起面孔厉声问道：“好你个纪晓岚，你不接驾，还叫我老头子，是何用意？”
纪晓岚连忙叩头解释：“万寿无疆称为老，顶天立地称为头，至于子嘛，皇上为紫微星，天之子也，这就是老头子的意思。”
乾隆皇帝转怒为喜，得意地笑了，赦纪晓岚无罪。
二、纪晓岚妙语讨球
少年时期，纪晓岚就聪颖过人。一次，他和小伙伴们在街上玩球。恰好府官乘轿经过。一不小心，球被掷进轿内。孩子们面面相觑，不知如何是好。纪晓岚壮起胆子上前讨球。
府官戏弄地出了个上联，“童子六七人，惟汝狡。”让纪晓岚对下联。对得出，就还球给他。
纪晓岚一寻思，“太守二千担，独公……”
“怎么不说完？”府官问。“你要是还我球，就是独公廉，不然就是独公贪。”府官一楞，只得把球还给了纪晓岚。小伙伴们都从心里佩服这个机敏聪慧的孩子。
三、个个草包
清朝时，大臣和坤贪婪成性。一次他新修了一座竹园，知道纪晓岚墨迹珍贵，便要他题个亭额。
纪晓岚略加思索，挥笔在纸上写了“竹苞”两个大字。
和坤赶快让工匠刻成匾额，悬挂在亭台上。
一天，乾隆皇帝来游园子，见到亭台上“竹苞”的匾额，忍不住哈哈大笑起来。和坤在一旁陪着笑，谁料皇帝说道：“好一个纪晓岚。这竹苞二字，拆开来不就是个草包嘛！”
四、纪晓岚楹联趣闻
纪晓岚幼时读私塾，聪敏过人，过目成育，强记不忘，有小神童美誉。其师石先生甚爱之，只因功课对他毫无压力，他便偷闲喂家雀塞进墙洞里，再用砖头把洞堵上，石先生发现这个秘密，怪其不务正业，便偷偷将家雀摔死又放入洞中，然后在堵洞口的砖上戏题一上联：
“细羽家禽砖后死，”
纪晓岚下课又去喂家雀，见砖上对联言明家雀已死，知是石先生所为，便在旁边续对下联：
“ 粗毛野兽石先生。”
石先生看到续联大为恼火，手持教鞭责问纪晓岚，为何辱骂先生？纪晓岚，为何辱骂先生？纪晓岚不慌不忙答辨说： “我是按先生的上联续对的下联。请看，粗对细，毛对羽，野对家，兽对禽，石对砖，先对后，生对死。是还这样对，请先生指教。”
石先生无言对答，指袖而去。不几天纪晓岚去见石先生，石先生怒气未消，面沉似水，稳坐太师椅，不迎不送。纪晓岚又出了怪招，从先生屋走而复返，又请教“阄”字的念法和写法。石先生并无介意，等纪昀走后才醒过味来。原来“阄”即“门内龟”，是骂自己不出门送客的，但又不好加责，暗骂：“竖生，歪才也！”
五、纪大烟袋
抽烟是纪晓岚平生三大嗜好之一，且吸烟成癖，烟瘾奇大，所用的旱烟袋是订做的，容量很大，有人说一次能装三四两烟丝，这虽有夸张之嫌，但在京中是独一无二的，在全国也属罕见。因此就有了“纪大烟袋”的绰号。
纪晓岚烟瘾大，旱烟袋常攥手中，口里不停喷云吐雾，倍感舒心惬意。但也有忍痛割爱的时候，那就是吃饭、睡觉和见皇上这三个时段。有一天，乾隆皇帝驾临圆明园巡视《四库全书》的编纂情况。
纪晓岚正一边吸烟一边手不停挥地忙碌，硕大的一锅烟刚吸到一半，忽听“万岁爷驾到”的喊声，匆忙间把没磕去烟火的烟袋随手自己插入靴筒里，跪地给万岁爷请安。起身后觉得脚踝上火辣辣地疼，但皇上正说着话，又不好打断，他只好咬牙忍着，疼的他腿直打颤。乾隆看他满脸焦灼难耐的样子，吃惊地问：“纪爱卿，怎么了？”“臣......臣靴子里失......失火啦。”话都成颤音了。
乾隆急忙挥手，“快点出去！”纪晓岚急跑殿外，顾不得有失体面，坐在石阶上一下子扒掉了鞋袜，靴筒里即刻冒出一股黑烟，脚上皮肉已烧焦一大块。乾隆皇上出来看时，烟袋锅还探在靴筒里冒着烟，人们一时被逗得笑弯了腰。此后一段时间里，纪晓岚成了地道的“铁拐李”了。
纪晓岚在当朝才高人缘好，在家养伤期间同僚们多去探望，看他手握大烟袋依然如故，劝他说：“既然深受其害何不戒掉。”“诸君只见我身受其累，却不知道我深得起利啊！每天捉管之时，吸上几口便思如泉涌，挥洒自如。缺少它便文思枯竭，寂寞难耐埃”纪晓岚大言吸烟之利，颇有一番宏论。“我之吸咽实出有癖，不若那些趋附时尚之士为的是显示高雅。”
六、纪晓岚与老太监
一老太监在冬天看见纪晓岚穿着皮衣，手执一把扇子（文人的习惯），感到十分好笑，遂说：“小翰林，穿冬装，执夏扇，一部春秋可读否？”
纪晓岚听老太监南方口音，对道：“老总管，生南方，来北地，那个东西还在吗？”
七、酒席的赌约
清朝名士纪晓岚，有一天和朋友一起上街。走在街上，看见前面有一家小店，店里的老板娘正忙着。纪晓岚就和他的朋友打赌，“我会一句话让老板娘笑，再一句话让老板娘闹。”
朋友们不相信，决定以一桌酒席为赌。
只见纪晓岚走向小店，向店门前的看门狗鞠了一躬，叫道“爹！”，老板娘“噗”地一声乐了。纪晓岚转过身又冲老板娘叫了一声“娘！”。顿时，老板娘勃然大怒，直骂纪晓岚。
于是，纪晓岚赢得了一桌酒席。
八、纪晓岚题联讽庸医
相传，有一个庸医，医道拙劣，常出事故，曾把纪晓岚耽误了好几次，纪晓岚对他十分不满。这医生偏偏再三来请求纪晓岚的“墨宝”，其用意当然是相借纪晓岚的名望地位来抬高自己的身价。
纪晓岚一时却不过情面，只好替他写了一块匾额：“明远堂”。医生看这字面很漂亮，就高高兴兴而去。旁人不解纪晓岚题这三字究竟什么用意，他解释说：“经书上不是有‘不行焉，可谓明也已矣’和‘不行焉，可谓远也已矣’的句子吗？象这样的医生，只好说他‘不行’。”听的人为之哑然。于是又问他：“假如这医生再来纠缠不休，定要配幅对联，你打算怎样？”
纪晓岚回答说，早已想好了两幅对联，一幅五言的，是把孟浩然一首五言律诗里的“不才明主弃，多病故人疏”两句变换两个字，成为：“不明财主弃，多故病人疏”（上联中的“不明”是指医道不高明，“财主”就是借求医的病家，下联中的“故”字解释为“事故”）；另一幅七言对联，上联是用杜甫《兵车行》诗里的现成句子：“新鬼烦冤旧鬼哭，”下联是用李商隐《马嵬》诗里的现成句子：“他生未卜此生休。”
想来这两幅对联后来是不会写出去的，但就其对仗而言，就可以说是天衣无缝，而且引人发笑。
九、巧言释褒贬
纪晓岚常在皇帝面前揭和珅的短儿，弄得和珅好不尴尬。乾隆也是有意偏袒和珅，总是找个机会捉弄纪晓岚。一天，乾隆在批阅奏章时，忽然发现一件参劾纪晓岚的奏折。奏折上说，纪晓岚宽于治民之说是有意收买人心，博取虚名，不如和珅严刑峻法，敛财富以利国家，堪称治世能臣。乾隆看罢，眼前一亮，心想，待我逗一逗纪晓岚，看他如何分解？
次日早朝，议罢政事散朝时皇帝把纪晓岚与和珅这对儿逗口冤家留下。他先对纪晓岚说：“纪爱卿，你天天说和珅如何*诈，如何贪婪，群臣如何愤恨，敢怒而不敢言，还说天下皆曰可杀，可是你看看这个奏折，有人称和珅是治世之能臣，而你纪晓岚只不过是好图虚名罢了。”
纪晓岚接过奏折，用眼一溜就放在龙书案上，和珅连忙抓到手里，一边看，一边得意洋洋。“纪晓岚，你还有什么话说？”乾隆故意敲山震虎。
和珅在一旁笑：“皇上，其实臣也没有奏折上说的那么好，只不过为皇上尽职尽责，尽心尽力而已。至于纪晓岚嘛，嘻嘻，虽然不是什么好东西，可也不至于罪大恶极。我看皇上就开恩留下他这条小命，料他一条小泥鳅也翻不了大船，把他削职为民也就算了。”
纪晓岚微微一笑：“启禀皇上，臣有话要说。”
“说吧！”乾隆把脸一黑。
“臣虽下愚，亦知世间万物，纷繁复杂。凡事不可一概而论。有人奏称和大人为能臣，并诋毁臣下，不足为怪。譬如春雨如油，农夫喜其润泽，而行旅之人则恶其道路泥泞；月光皎洁，佳人悦其舒朗，而盗贼则恶其光亮。上天尚且不能尽如人意，何况臣乎？至于和大人之能，臣亦明了其中道理。大粪臭污，其质倒可肥田；乌龟丑陋，皮肉却能延寿。”
和珅听了，自然气得咬牙跺脚，指着纪晓岚的鼻子：“你，你，你——”乾隆哈哈大笑，心中暗想，这个纪晓岚，言语虽然尖刻。释辩倒也得体，举例妥帖，终是机智敏捷，于是赶紧圆场：“两位爱卿，不要闹了，你俩都是朕的股肱之臣，朕需要你，也需要他，一个也不能少，望你们能携起手来，共保大清江山。”
十、明玕的慨叹
沈氏，字明玕，自幼神思朗彻，这位立志“不为田家妇、宁当贵家媵”的姑苏女子，如愿做了纪晓岚的一个小妾。她的芳名明美如玉，在纪晓岚的一妻三妾中，也大概是顶有才气的。可惜，三十岁的她竟过早地受到阎君的召见，给纪晓岚留下了“可是香魂月下归”的伤感。明玕的名字远远不及她留下的一个曾难倒纪大学士的联语响亮。
那是一个暑日，她用一种很薄的类似于纱布的夏布糊窗，阳光透过横竖相间的窗棂，自然让每个棂格里都很亮堂，她偶得一句：“夏布糊窗，个个孔明诸格亮。”句中，巧妙地镶嵌三国人物诸葛亮字孔明，切“葛”与“格”又为谐音，明白如话，自然有趣，可谓妙手偶得，精巧之致，难怪联坛不倒翁纪晓岚为之却步。
后世文人对此绝联产生了浓厚兴趣，一个个摩拳擦掌，跃跃欲试，似乎能对出下联，就可才超纪学士。有人干脆把纪晓岚拽进联里，曰“山神望天，片片石云霁晓岚”。霁与纪谐音，石云又是纪晓岚的晚号。联意为山神看天，见片片绕石的云彩搅着雨后山里的雾气。联以纪晓岚对诸葛亮，一个蜀汉的丞相，一个大清的协办学士，正不相上下。
十一、君臣下江南
自康熙至乾隆，是整个清朝的鼎盛时期，史称康乾盛世。乾隆在位六十年，不仅治国有方，而且琴棋书画样样精通。可以说乾隆一生既日理万机，又风流倜傥。纪晓岚能在清朝众多才子里面脱颖而出，绝非偶然，只有在那样的年代，有了那样的皇帝，才能造就出纪晓岚这样的人物。
乾隆一生多次去江南巡游。乾隆下江南的真正意义除实地考察一些民情外，更主要的便是游山玩水。因此在扈从官员中，少不了纪晓岚、刘墉、袁枚等文人雅士们开心凑趣，开心解闷，而每次下江南都能给后世留下一些可资谈笑的风流佳话。说话这年，乾隆皇帝在宫里住得烦闷，又想出来走走，决定再次下江南，随行人员中依旧有纪晓岚、袁枚、和珅等人。
出得紫禁城，抛却宫中的繁杂事务，立刻觉得神清气爽，格外舒畅。不多时间即到了通州。乾隆打起轿帘一看，通州道路宽畅，行人来来往往，车水马龙，一片热闹景象。立刻来了兴致，召纪晓岚至轿前说：“纪爱卿，通州乃京门首驿，一派繁华，你可知江苏也有一通州，也是交通要道，这真是南通州、北通州，南北通州通南北。”
纪晓岚一听，知道乾隆无意中出了一个上联，要自己对下联。刚出京，可千万不能扫了皇帝的雅性。可这个上联说的巧，下联很难对。纪晓岚往路左右一瞅，看到有好多当铺，便有了主意，说：“万岁，你瞧这路东西两侧，东当铺、西当铺，东西当铺当东西。”
乾隆一听，说：“纪爱卿果然名不虚传，此联对得即景生辞，自然天成”。随后君臣一行弃马登舟，沿着京杭运河兴致勃勃地继续南行。
来至沧州地界，远远看到运河东岸有一寺院，飞檐斗拱，亭台楼阁，气派宏大。乾隆说：“纪爱卿，到了你老家沧州了，这是什么寺院如此恢弘？”
纪晓岚马上回答：“启禀万岁！此乃沧州名刹的水月寺。”
乾隆说：“水月寺，好啊！纪爱卿，我有一联，你何不对来？”
纪晓岚说：“请皇上赐联！”
乾隆吟道：“水月寺鱼游兔走。”这个上联看似平常无奇，实则构思巧妙，水中有鱼，月中有兔，月映水中，兔伴鱼动。又是本地风光，现成之景。
纪晓岚听后，略加思索，便说：“山海关虎跃龙飞。”山海关对水月寺，虎跃龙飞对鱼游兔走，而且山中有虎，海中有龙，山海关本身又依山傍海，上下呼应，自然贴切，乾隆听后拍手称妙。
君臣一行过了长江，大自然也换了个天地，一改江北辽阔粗犷的面貌，处处山青水秀，景色怡人，乾隆不住称好。
这时江南大才子袁枚上前说：“万岁，我们南方是多山多水多才子。”乾隆称是。
纪晓岚上前说：“袁大人，你们南方虽是多山多水多才子，但我们北方有一天一地一圣人。”
乾隆听后说：“纪爱卿真是厉害，连开玩笑也不让过。”说完三人哈哈大笑，继续前行。
到了杭州，已是黄昏时分，君臣一行下榻行宫。
第二天一早，畅游西湖。西湖的早晨别有一番景致：四周袅袅的炊烟，湖面上一层薄雾，水中的红鲤成群结队地游来游去。远处有一艄公头戴斗笠，身披蓑衣，划着小船，唱着渔歌，悠哉游哉，自得其乐。见此情景，乾隆兴致大增，问到：“众位爱卿，谁能就眼前景象用十个‘一’字做一首诗？”话音落后，沉默了很长时间，无人答话。
乾隆说：“论文才，有‘南袁北纪’之说，袁爱卿先说说看。”只见袁枚搜肠刮肚，一脸的木讷，说：“万岁，微臣愚钝，一时想不起来。”
乾隆说：“那纪爱卿呢？”
其实纪晓岚早就想好了，只是一路上出尽了风头，这次不愿占先罢了。听到皇上钦点，才轻轻吟道：“一篙一橹一渔舟，一个艄公一钓钩；一拍一呼还一笑，一人独占一江秋。”吟罢，大家一数不多不少，正好十个“一”字，乾隆赞叹到：“论才华还是纪爱卿胜大家一筹啊！”
到了湖心，但见红莲映日，绿叶接天。船儿轻轻划过，一只青蛙从水中跳到一个荷叶上。
这时一直闷闷不乐的和珅诡秘一笑，心想纪晓岚一路上算是风光够了，这次我也要在皇上面前露一手，捉弄捉弄他。于是指着刚刚跳起的青蛙对纪晓岚说：“出水蛤蟆穿绿袄。”纪晓岚时任侍郎，着绿色官服，和珅此句是把纪晓岚比作蛤蟆加以戏弄。
纪晓岚听后，立刻面带微笑地说：“和大人，落汤螃蟹罩红袍啊！”和珅当时为尚书，着红色官服。红晓岚回敬的这一句不仅对仗工整，而且把和珅比作横行霸道的螃蟹，暗含讥讽。众人听后都忍俊不禁，大笑不止，弄得和珅面红耳赤。
君臣等人一唱众和，妙语连珠，气氛高涨，时不时地传出一阵笑声。不觉已到傍晚，艳红的晚霞照在湖上，波光鳞鳞，树影倒立，给美丽的西湖增加了一层诱人的光环。
突然，一只白鹤长啸一声飘然飞过。乾隆本来兴犹未尽，见此情景，脸上更是流光溢彩，起身道：“纪爱卿，朕要你以此鹤为题，做诗一首助兴。”
纪晓岚哪敢怠慢，上前吟到：“万里长空一鹤飞，朱砂为顶玉为衣。”
刚吟到这儿，乾隆灵机一动，指着远去的黑点说：“纪爱卿，你说错了，那鹤明明是黑色的。”
纪晓岚微微一笑，接着吟到：“只因觅食归来晚，误入羲之洗砚池。”
乾隆和众大臣一听，都为纪晓岚的灵活机智赞叹不已。
后来，乾隆游钱塘江边之六合塔时，又出一联：“宝塔六七层，四面东西南北。”纪晓岚以“宪书十二月，一年春夏秋冬”对之，再次博得了乾隆的欢心。